‘‘ L` arelier est comme l`enveloppe du peintre. Mais c`est aussi son monde interieur. La chambre noire ou l`œuvre, peu a peu, prend forme. (…) Lorsqu`il represente son atelier, le peintre nous montre ce qui se passe dans sa tete.’’[1]
Johannes Vermeer din Delft (1632-1675) este, inainte de toate, un pictor olandez de interioare care se aliniaza suflului ce avea sa cuprinda Tarile de Jos in secolul al XVII-lea. Inainte ca tema interiorului sa capete valoare intrinseca, peisajul de factura italienizanta ajunsese in deceniul al treilea al secolului sa se afle in centrul preocuparilor pictorilor, pentru ca in deceniul al saselea sa atinga stadiul cel mai matur. Concomitent, natura statica incepe sa capete un nou statut, cristalizandu-se ca tema de sine statatoare, in stransa legatura cu reprezentarile de interioare.
Interioare cu femei si barbati eleganti care canta la diferite instrumente muzicale, beau vin sau discuta intre ei, incep sa fie pictate ‘‘pentru prima data de artisti amsterdamezi si haarlamezi, Wilhelm Buytewech, Dirck Hals si Pieter Codde’’[2], care ‘‘au creat genul si l-au dus la inflorire in deceniile a treilea si al patrulea al secolului al XVII-lea’’[3]. In jurul anului 1650, o noua serie de pictori mai tineri preiau genul si vin cu contributii noi. Avem exemplul unui Gerbrabdt van Den Eeckhoudt (ucenic al lui Rembrandt, fusese mai inainte pictor de scene istorice), dar mai ales al lui Gerard ter Borch, ‘‘cel mai mare innoitor al tabloului de gen’’.[4]
Aceastei ambiante din jurul anului 1650 i se adauga stabilirea in acest an la Delft a unuia dintre ucenicii cei mai de seama ai lui Rembrandt van Rijn, Carel Fabritius, caruia i se atribuie de catre multi cercetatori o importanta influenta exercitata asupra tanarului Vermeer, ce preia de la acesta cercetarile perspectivale si incercarile de creare a iluziei de trompe l`œil.
Ca Vermeer manifesta preferinta pentru interioare si scene de gen este un lucru bine stiut ; nu este nevoie decat sa luam ca drept dovada operele sale in special din perioada maturitatii si a sfarsitului vietii: ‘‘Lectia de muzica’’(1662-1664, Buckingham Palace, Londra) ; ‘‘Geograful’’(1668-1669, Stadelsches Kundstinstitut Main, Francfort) ; ‘‘Scrisoarea de dragoste’’ (1669-1670, Rijksmuseum, Amsterdam) ; ‘‘Clavecinista sezand’’(1675, National Gallery, Londra). Nu este cazul insa sa restrangem intreaga activitate pictorului numai la subiecte de acest fel. Pe langa acestea, Vermeer se ocupa si de portret - ‘‘Tanara fata cu palarie rosie’’( 1665, National Gallery of Art, Washingon), ‘‘Fata cu cercel de perla’’( 1665 – 1666, Cabinetul regal de Pictura Mauritshuis, La Faye), vederi ale orasului sau scene de viata cotidiana.
Insa ceea ce ne intereseaza in lucrarea de fata este reprezentarea atelierului personal al pictorului in doua lucrari alegorice mult discutate, ‘‘Alegoria picturii’’, numita si ‘‘Atelierul pictorului’’ (1666 – 1667, Kunsthistorisches Museum, Viena) si ‘‘Alegoria Credintei’’ (1671 – 1674, The Metropolitan Museum of Art, New York, colectia Friedam).
S-a sugerat despre prima lucrare ca nu ar fi decat o alegorie in sensul strict al cuvantului, fara a avea legatura cu interiorul atelierului artistului, limitandu-se doar la o proiectie strict ideatica. Insa acelasi interior il intalnim si la cea de-a doua lucrare, ‘‘Alegoria Credintei’’, recombinand aproximativ aceleasi elemente intr-o camera asemanatoare. Deoarece intalnim aceleasi interioare, dar cu impicatii diferite, dupa cum vom vedea in cele ce urmeaza, explicatia ar inclina spre acel ‘‘diguised symbolism’’ despre care vorbea Ervin Panofsky ( si dupa el, Mosche Barasch), referindu-se la obiectul care desi se armonizeaza la prima vedere intr-un spatiu dat, capata un al doilea nivel de interpretare, in functie de subiectul care se doreste reprezentat.[5] ‘‘Sa fie oare intr-atat de influenta teza vizionarismului lui Vermeer incat sa socotim ca tot ce vedem reprezentat in tabloul de la Viena nu e chiar atelierul pictoului, ci numai si numai o alegorie a atelierului de artist ? Sa fim oare intr-atat de dominati de teza incat sa nu mai credem in listele de bunuri ce intrau in arhivele notariale in momentele in care familia proceda la impartirea avutului ? (…) Pictorii epocii au zugravit adesea « ateliere ».’’[6]
‘‘Alegoria picturii’’ si ‘‘Alegoria Credintei’’
- obiect si reprezentare -
Despre Vermeer stim ca la 29 decembrie 1693, intra in “Corporatia Sf. Luca” din Delft
Desi pictura ne infatiseaza un colt din atelierul pictorului, ea nu este numai atat, ci este de fapt o imbinare intre mediul real (atelierul cu obiectele din el, vazut ca ‘‘locus’’ unde mestesugul este pus in practica, dar si ca ‘‘topos’’ ce se va repeta pana in secolul al XIX-lea – atelierul ca spatiu interiorizat al artistului - ), si alegorie (simbol ‘‘vulgarizat’’ al metaforei din traditia retorica). O alegorie a picturii cu majuscula, de vreme ce accentul cade pe importanta crescanda a acestei arte ; ‘‘Detaliile indica fara gres ca Vermeer acorda o inalta pretuire propriei sale meserii, care este tema tabloului’’[10]
Obiectul central cu trimitere directa la simbol este in primul rand masca asezata in stanga mesei, ce reprezinta chiar arta picturii in sine. Nu este o masca asezata la intamplare, ci semnificatia ei este intentionala, acest lucru fiind sustinut de cunoasterea de catre Vermeer a ‘‘Iconologiei sau reprezentarilor mintii’’ a interpretului italian de simboluri Cezare Ripa ; cartea lui este tradusa in Olanda in 1644 sub acest nume, si influenta ei asupra simbolurilor pe care artistul le va folosi si in alte cazuri este de netagaduit, dupa cum vom vedea in cele ce urmeaza. Fata mascata, asadar, ca si maimuta (in scrierile lui Ripa), face trimitere la ‘‘imitarea actiunilor omenesti’’ ca si pictura, care este o imitare si totodata o ‘‘imitatie’’ a naturii ( sub forma ‘‘mimesis-ului’’).
Fata care ii pozeaza poarta o cununa de lauri si tine cu mana dreapta o trompeta iar cu cea stanga o carte destul de groasa. Facand apel tot la lucrarea lui Ripa, aflam ca acestea sunt atribute ale muzei istoriei, Clio. Cununa de lauri este ‘‘cununa victoriei’’, nevestejindu-se niciodata doar daca este purtata pe cap de Clio ; trompeta este tinuta in mana pentru a trambita victoria istoriei si slava ; muza istoriei il inspira asadar pe pictor.
Costumul acestuia nu este contemporan cu epoca sa, ci este inspirat din vestimentatia epocii medievale tarzii, ‘‘ceea ce insemna pentru omul din secolul al XVII-lea ca personajul este imbracat in stil antic’’.[11], poate o curioasa ‘‘Antichitate’’ce facea trimitere indepartata la talentul lui Apelles…
Harta din spate, acoperita in partea de sus de candelabru, infatiseaza Tarile de Jos cum erau inainte de 1581, adica inca parte a Imperiului Habsburgic. In anul 1648, Tarile de Jos se despartisera definitiv in Nord si Sud, insa Vermeer pare sa nu ia seama de acest lucru, fapt interpretat de Blankert ca divizare care nu avea de fapt nici un rol in constiinta artistilor, ce se considerau ca facand parte dintr-o unitate. Pe harta se poate citi urmatorul text : ‘NOVA XVII. PROV[IN]CIARUM [GERMANIAE INF] ERI[O]RIS DESCRIPTIO [ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO[VO] EM[EN]D[ATA]…REC[TISS]IME EDIT[A P] ER NICOLAUM PISCATOREM (DESCRIEREA NOUA A CELOR 17 PROVINCII ALE GERMANIEI DE JOS/SI REDAREA LOR PRECISA…REVAZUTA…PUBILCATA FOARTE CORECT DE CATRE NICOLAUS PISCATOR).[12] Nicolaus Piscator era numele latinesc al cartografilor Nicolaes Visscher cel Batran si cel Tanar.
‘‘Poate ca Vermeer a conceput initial « Mestesugul Picturii » din dragoste pentru breasla, cu intentia ca tabloul sa-si gaseasca ulterior un loc in noua casa a breslei’’[13]. Acesta este traseul pe care Blankert il propune pentru interpretarea « Alegoriei Picturii ».
Pana acum am vazut care sunt obiectele investite cu valoare simbolica, insa care sunt obiectele care fac trimitere directa la interiorul atelierului pictorului?
In partea dreapta a tabolului observam o draperie grea, trasa spre stanga. Jos sunt lasate sa se vada aceleasi dale de marmura alba si neagra pe care le intalnim si in alte lucrari ale sale. Indiciul care sustine ca interiorul din ‘‘Alegoria Picturii’’este acelasi cu cel din ‘‘Alegoria Credintei’’ este tocmai draperia, care imita acelasi model si este trasa tot spre stanga, ceea ce inseamna ca pictorul se afla in aceeasi pozitie in relatie cu modelul si cu ansamblul interiorului camerei.
Avem asadar doua ‘‘categorii’’ in care obiectul poate fi incadrat : obiectul ca atare, respectiv draperia si dalele, care se regasesc in ambele picturi si nu au o functie simbolica, ci fac parte in interiorul propriu-zis al atelierului, si obiectul – simbol, care contine pe langa valoarea intrinseca de obiect, o aluzie care contribuie la alegoria ce se vrea reprezentata.
In ‘‘Mestesugul Picturii’, dar nu numai, fereastra joaca un rol important ; lumina vine in acest caz din partea stanga, insa este lumina rece, nordica; “Primplanul panzei il arata pe mester la sevalet, luminat in consecinta, dar fereastra, de la care ar fi trebuit sa vina lumina e mascata de o draperie. In chip ciudat, ea are rostul de a diminua puterea luminii zilei.’’[14] In ‘‘Alegoria Credintei’’, lumina pare sa nu mai transpara deloc, poate si datorita faptului ca tema fiind religioasa, cerea o interpretare speciala a luminii : lumina zilei, desi e asociata sacrului, nu trebuie sa fie mai puternica decat lumina dumnezeiasca.[15]
Este de remarcat ca desi picteaza multe scene de interior, Vermeer foloseste interiorul propriului sau atelier in cazul acestor doua alegorii, deci in cazul pictarii in special a unor alegorii ; ‘‘Flamanzii nici nu se gandeau sa reprezinte un interior numai de dragul sau’’[16].
‘‘(…), le catholicisme de Vermeer a influence le choix et l`interpretation des sujets de ses peintures d`histoire du debut. Ce n`est cependant que dans « l`Allegorie de la Foi » qu`il integre explicitement des notions theologiques abstraites dans un vocabulaire visuel semblable a celui des ses autres tableaux.’’[17] Trecerea la catolicism a lui Vermeer in 1654, odata cu casatoria sa, se pare ca ar fi avut un rol important in elaborarea de mai apoi a compozitiei ‘‘Alegoriei Credintei’’. Crestinismul fervent este aici aratat tot cu ajutorul simbolului, insa acesta este redirectionat spre ceea ce insemna religios, spre deosebire de cazul celalalt, cand simbolul se indrepta spre reprezentarea unei indeletniciri, aceea a picturii, deci spre o actiune orientata intr-un sens prestabilit.
Interiorul atelierului este subiectivizat ; doua trasaturi distincte il vor insoti pe Vermeer de acum : pictura ca mestesug si catolicismul ca religie.
Si in aceasta pictura exista doua ‘‘categorii ale obiectului’’ : avem acelasi obiect in sine – respectiv draperia, dalele, scaunul – si obiectul ca semnificant. Aici intra femeia care ea insasi reprezinta Credinta (si vom vedea cum si in ce sens), globul pamantesc pe care isi sprijina piciorul drept, sarpele zdrobit de piatra si marul de jos, Biblia deschisa, pocalul si Crucifixul din dreapta femeii, bula de sticla spre care isi indreapta privirea, si nu in ultimul rand, panoul din spate, reprezentand ‘‘Crucificarea’’.
Femeia este imbracata intr-o rochie de satin greu, alb (insemnand puritatea) si albastru (aluzie la Cer) ; cum am aratat si mai sus, Vermeer isi imprumuta majoritatea simbolurilor din ‘‘Iconologia’’ lui Cezare Ripa. Patru feluri de descriere a Credintei are acesta in lucrarea sa, insa nici una nu se suprapune exact cu varianta lui Vermeer ; insa intr-adevar, ‘‘Alegoria Credintei’’ ramane o ‘‘varianta’’ ; Vermeer respecta culorile vestimentatiei femeii, la fel si gestica – mana dreapta intinsa spre inima, ca simbol al credintei vii care ii anima sufletul. Piatra care omoara sarpele il reprezinta pe Cristos, si de asemenea victoria Binelui asupra Raului ; marul indica Pacatul Originar, dar in apropierea sarpelui strivit simbolizeaza spalarea acestui pacat. Globul terestru reprezinta ‘‘lumea la picioarele Credintei’’ si este confectionat de familia de cartografi Hondius.
Astfel suna descrierea exacta a Credintei la Ripa, in traducerea lui Dirck Pers din 1644 : ‘‘Religia este infatisata si ca o Femeie, care sta jos si pare foarte atenta, tine in mana dreapta un potir, iar la stanga si-o sprijina pe o Carte, asezata pe o piatra unghiulara fixa, anume Christo, avand la picioare Lumea. Este imbracata in albastru Ceruliu cu o jacheta stacojie. Sub piatra unghiulara zace un Sarpe zdrobit, si Moartea cu sagetile ei frante. Intr-acolo duce un Mar, prin care este pricinuit Pacatul. Este incununata cu frunze de Laur, ca semn ca prin Credinta invingem. In spatele ei este atarnat un cui cu o Coroana de Spini, asa incat totul se lamureste de la sine, nemaiavand nevoie de prea multa lamurire. In departare apare si Avraam, care vrea sa-si jertfeasca Fiul’’.[18]
‘‘Ripa ne mentionne pas d`autres elements de l`allegorie de Vermeer, comme le globe, le Crucifix, la peinture de la crucifixion et la boulle de verre’’.[19] Pictorul recurge astfel la o interpretare proprie pe baza a ceea ce preluase si folosise din lucrarea lui Ripa.
Tabloul ‘‘Crucificarii’’ din spate este al lui Jacob Jordaens (1620) si se pare ca apartinea familiei Vermeer, deoarece vaduva pictorului il avea in casa in 1676 – fapt consemnat in documente. Reprezentarea ‘‘Crucificarii’’si nu a ‘‘Sacrificiului lui Avraam’’ – tema veterotestamentara, este pusa pe seama catolicismului de tip iezuit. De asemenea, reprezentarea sferei face trimiteri tot de acest fel – se pastreaza o gravura a lui J.C. Jegher dupa Erasmus Quellinus, din ‘‘Emblemata sacra de fide, spe, charitate’’, Anvers, 1636 ( Biblioteca ‘‘National Gallery’’, Washington), in care un baiat reprezentand sufletul, ridica o bula d sticla in care se reflecta razele Soarelui, simbolizand imnesitatea Universului si capacitatea de a crede in Dumnezeu.
Cat despre decizia de a-si reprezenta atelierul, ‘‘ l`insistance des jesuites sur la priere dans l`intimite de sa maison peut expliquer la decision de Vermeer de situer l`allegorie dans un interior d`habitation’’.[20] S-a sugerat ca tabloul ar fi fost executat pentru ordinul iezuitilor din Delft. Si aici, cat si in celalalt tablou in care este prezentat interiorul atelierului, obiectele capata valoare simbolica. Am aratat mai sus in ce consta totusi diferenta dintre ele.
Ceea ce am numit drept ‘‘topos’’ al atelierului artistului se va repeta din ce in ce mai des in secolele urmatoare, insa ceea ce-l distinge pe Vermeer de ceilalti pictori din secolul al XVIII-lea este folosirea interiorului ca ambient pentru compozitia alegorica ; referindu-ne in special acum la des citata ‘‘Alegorie a picturii’’ vom vedea ca aceasta a avut epigoni, mai ales in secolul al XVIII-lea si al XIX-lea, sub forma temei atelierului ca alegorie a picturii (pe care Vermeer o pusese in discutie) : Hubert Robert, ‘‘Atelierul pictorului’’ (1763 – 1765) ; Gustave Courbet, ‘‘ Atelierul pictorului - Alegorie’’, 1854 – 1855.[21]
Trimiteri directe la operele lui Vermeer sunt facute in cel putin doua cazuri : in opera lui Herman Braun Vega, ‘‘Lectura in atelier (Vermeer si Picasso)’’, 1987. Acesta combina in atelierul sau personal imaginea pictorului intors cu spatele din ‘‘Alegoria Picturii’’ a lui Vermeer, cu lucrul acestuia la ‘‘Guernica’’ lui Picasso. ‘‘Ces deux monstres sacres sont de la famille et se glissent facilement dans l`intimite du peintre, entre sa femme et son enfant, nus tous le deux’’.[22]
Celalalt caz este reprezentat de parafraza hiperrealista lui George Deem ( pictor nascut in 1936)[23], ‘‘The artist ` studiolo’’, expusa in 1983 la Allentown Art Museum
[1] Frederick Gaussen, “Le peintre et son atelier”, 2006 editions Parigramme, Compagnie parisienne du Livre, cit. p. 106
[2] Albert Blankert, “Johannes Vermeer din Delft
[3] idem, op. cit, p.29
[4] ibidem, cit. p. 30
[6] Tudor Octavian, “Vermeer si criticii sai”, editura Meridiane, Bucuresti, 1988, cit. p. 114
[7] Date biografice preluate din lucrarea lui Wilhelm von Bode, “Maestrii picturii olandeze si flamande”, editura Meridiane, Bucuresti, 1974
[8] Albert Blankert, “Johannes Vermeer din Delft
[9] idem, cit. p. 58
[10] ibidem, op.cit . p 58
[11] ibidem, op cit. p .58
[12] ibidem, cit. p. 165
[13] ibidem, cit. p. 59
[14] Tudor Octavian, “Vermeer si criticii sai”, editura Meridiane, Bucuresti, 1988, cit. p. 115
[16] Eduard Plietzch, “Pictori olandezi si flamanzi din secolul al XVII-lea”
[17] Catalog de l`exposition “Johannes Vermeer”, national Gallery de Washington, autori Ben Broos, Arthur K. Weelock Jr., Albert Blanckert, Jorgen Wadum, cit. p . 190
[18] citat reprodus din paginile 106, 107, reproduce descrierea lui textului lui Cezare Ripa in traducere Dirck Pers, sectiunea “Catalog”, nr.29, “Alegoria Religiei”, Albert Blankert, “Johannes Vermeer van Delft”,editura Meridiane, 1981
[19] Catalog de l`exposition “Johannes Vermeer”, national Gallery de Washington, autori Ben Broos, Arthur K. Weelock Jr., Albert Blanckert, Jorgen Wadum, cit. p . 190
[20] Catalog de l`exposition “Johannes Vermeer”, national Gallery de Washington, autori Ben Broos, Arthur K. Weelock Jr., Albert Blanckert, Jorgen Wadum, cit. p . 192
[21] Exemple culese din lucrarea lui “Frederick Gaussen, “Le peintre et son atelier”, 2006 editions Parigramme, Compagnie parisienne du Livre, cit. p. 106
[22] la aceasta lucrare se face referire in , “Le peintre et son atelier”, 2006 editions Parigramme, Compagnie parisienne du Livre, Frederick Gaussen, p. 112
[23] citata in , “Vermeer si criticii sai”, editura Meridiane, Bucuresti, 1988, Tudor Octavian, p. 118
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu