“ Racursiul - (…) deformarea aparenta a unei figuri sau a unui obiect, datorita efectului de perspectiva; formele nu-si mai etaleaza inaltimea si latimea ca in vederea frontala, ci sunt figurate astfel incat apar diminuate progresiv, pe masura ce se desfasoara in profunzime, indepartandu-se de privitor. Ca procedeu artistic, racursiul a fost utilizat in Renastere, si cu precader, in Baroc, dar si mai tarziu, pentru a sugera tridimensionalitatea elementelor reprezentate pe un suport bidimensional ( franceza – « raccourci », italiana « scorcio » , « sotto in su », engleza « foreshortening » )1.
Cuvantul de origine toscana, « scurto », este legat etimologic de cuvantul « curto », care inseamna « scurt » ; paradoxul rezulta din presupunerea ca un obiect ar trebui sa para, ca vazut in perspectiva, mai scurt. Corespondentul in limba engleza al cuvantului lasa la prima vedere aceeasi impresie.
O incercare de a aduce lamuriri privitoare la etimologia cuvantului apare inca din Renastere, intr-unul dintre tratatele cele mai importante referitoare la problema perspectivei, acela al lui Piero della Francesca ( in fraza care incheie « Prima carte » a tratatului « De prospettiva pingendi » ) :
« Pentru ca sa indepartam greselile facute de cei care nu sunt foarte experimentati in aceasta stiinta (scienza) , trebuie spus ca atunci cand ei divid « suprafata degradata » (n.a. – supusa procesului de diminutie) in unitati (bracci), cea « prescurtata » pare mai scurta decat cea care nu este « prescurtata » ; acest lucru se intampla datorita neintelegerii distantei care ar trebui sa fie intre ochi si limita (termine) unde lucrurile sunt puse (…) , asa ca ei ( cei fara experienta) suspecteaza perspectiva de a nu fi o stiinta adevarata (vera scientia), judecand fals datorita ignorantei lor ».Tot din acelasi tratat aflam ca verbul « a degrada » caracterizeaza schimbarile aduse unui corp supunandu-l perspectivei ; forma originala a lui este numita « propria forma », sau « cea perfecta » (perfetta), iar versiunea in perspectiva de numeste « cea degradata » ( degradata).
Interesul in perioada Renasterii pentru reprezentarea corpurilor in perspectiva aparuse ca urmare a unor interferente intre bagajul antic ( operele lui Euclid si Ptolemeu) , optica medievala si conditiile culturale speciale ale epocii, care vor incuraja cercetarile teoretice.
« De cum Renasterea s-a maturizat, clasele inalte post-feudale aflate in evolutie din Europa occidentala au inceput sa realizeze ca trebuiau sa capete cateva cunostinte despre « artele mecanice ». Noul sentiment al nobletii cerea intelegerea fenomenelor fizice” 2 . Desigur, acesta este doar unul dintre motivele care au dus la studiul amanuntit al perspectivei ; dupa cum vom vedea, contextul este mult mai nuantat datorita complexitatii lui, cerand nu numai analiza fundalului cultural , ci si influentele care veneau sa completeze preocuparile vremii.
In filosofia medievala (…), imaginea creata de artist a unui obiect nu se suprapunea cu obiectul insusi, ci era un “exemplu” ( simile) – alta opera de arta servea ca prototip, deci orice obiect real era opera de arta in sine : « artistul concepe forma (…), dupa alta opera de arta pe care a vazut-o » ( Toma Aquino) 3i. « In Renastere, din contra, se stabileste si se accepta unanim ceea ce paruse a fi cea mai problematica regula a teoriei estetice : regula care spune ca o opera de arta este o reprezentare directa si fidela a obiectelor naturale »3. Este necesar ca artistul sa incerce sa invete lucruri care sa-l ajute sa faca fata cu succes « luptei cu realitatea ».
Sub auspiciile acesti fapt, era inevitabil ca figura aflata in racursiu sa nu fie si ea cercetata, deoarece se afla in stransa legatura cu perspectiva – fiecare obiect natural este supus acesteia, iar corpul uman si animalele nu faceau exceptie. Deoarece totul incepe a fi reprezentat in conformitate cu « natura », trebuia cautata o modalitate de constructie care sa fie probata si din punct de vedere matematic dar sa satisfaca si asemanarea cu obiectul studiat.
Se cerea captarea « iluziei » de diminutie, cu alte cuvinte, trecerea pe o suprafata bidimensionala ( suprafata picturala) a unui corp tridimensional in racursiu.
Cercetari de acest fel apar in sfera teoretica a tratatelor, insa ceea ce pare bine calculat matematic este greu de construit pe suprafata picturala. De aceea, de multe ori cautarile matematice se opresc doar la acest nivel – ce este formulat teoretic de cele mai multe ori nu este pus in practica, deoarece ar necesita calcule duse pana la extrem, datorita complicarii corpului uman, care nu se supune linearitatii.
Insisi teoreticienii Renasterii stiau foarte bine ca rezultatele perspectivei matematice pot fi diferite de experienta vizuala reala. Dar au decis in favoarea formalitatii, sfatuind insa pe artisti sa evite “extremele”, si nici unul dintre ei nu s-a gandit sa nege sau sa puna sub semnul intrebarii corectitudinea fundamentala a perspectivei”. 4
Perspectiva matematica nu era numai o garantie a corectitudinii, ci si o garantie a perfectiunii estetice (reprezentarea corecta nu difera esentialmente de problema „frumosului” in special, a frumusetii umane – armonia dintre parti si intreg), in asa fel incat respectul pentru spatiu se imbina si cu respectul pentru forma umana si a animalelor.
Cu toate acestea, ea nu era „probata” din punct de vedere „naturalist”. Nu vedem cu un ochi, ci cu doi; retina nu este o suprafata plana, ci una sferica. Ceea ce Panofsky numea „perspectiva psihologica” este de fapt rectificarea inconstienta a diminutiei vizuale si a distorsiunilor in favoarea unei relatii „mai obiective” intre dimensiuni.
Exista totusi mai multe incercari de „captare” a imaginii unui corp in racursiu, descrise in lucrarile teoretice. Metodele constau in instalatii mecanice ( Durer), dar si in tipuri de constructie „profil – elevatie” ( in „Codex Huygens”) sau reductie a corpului uman la pura geometrie euclidiana ( Erhardt Scholn). Intrebarea este daca intalnim intr-adevar cazuri care sa probeze folosirea acestor metode, sau ele raman la un nivel empiric, constand in solutii care nu au fost de fapt aplicate niciodata. Sunt exemple sigure care sa ateste ipoteza tratarii corpului uman ca „obiect” supus in mod nemijlocit perspectivei, concretizate in studiul dupa model viu? Exista o extindere a campului de cercetare din sfera teoretica in cea practica?
Pentru a raspunde la aceste intrebari este necesar ca mai intai sa facem o trecere in revista a celor mai importante metode de constructie a unui corp aflat in diminutie (racursiu).
In „ Despre pictura”, L.B. Alberti descrie un dispozitiv numit „velo”, ce consta intr-un ecran plasat intre privitor si obiect, ecran care are laturile opuse unite prin linii paralele (ca intr-un sistem reticulat). Se creaza astfel o retea de mici patrate, ce faciliteaza transpunerea obiectului tridimensional pe o suprafata plana prin asa – zisa metoda a caroiajului ( marire sau micsorare la scara). Ceea ce face artistul este sa considere ecranul prin care priveste ca pe o „fereastra:, o parte „decupata” din intreaga panorama de sub ochii lui, si sa il treaca mecanic pe o suprafata plana.
Figure in the Renaissance”, Robert Smith, singurul cercetator care se ocupa in mod particular de problema racursiului in Renastere, tinde sa afirme ca trupul uman, desi exista incercari de a-l supune perspectivei, nu a putut fi redus la un simplu obiect care sa poata fi construit cu ajutorul matematicii in exclusivitate, acest fapt datorandu-se imposibilitatii de a se incadra in linearitate. De aceea, alaturi de constructia matematica este imposibil sa nu se alature si observatia dupa model viu si schita premergatoare ( crochiul).
« In secolul al XVI-lea este o trasatura comuna a tratatelor sa fie publicate cu ilustratii aratand masini care in realitate nu au fost niciodata facute. Multe dintre ele ar fi putut sa nu fie functionale, la fel ca si multele experiente descrise care ar fi putut sa nu aiba niciodata succes (…). Fezabilitatea sistemului propus de Durer nu demonstreaza in mod necesar ca acesta a si fost vreodata facut ; nu exista nici o proba concludenta in creatia lui Durer care sa demonstreze ca acesta s-ar fi folosit de dispozitive mecanice pentru a desena racursiuri ». 5
O alta metoda propusa ii apartine lui Erhardt Scholn, al carui tratat este publicat in 1538, si in care alaturi de texte sunt prezentate si ilustratii privind masurarea si proportiile corpului uman. Avand in bagajul sau de cunostinte disectiile anatomice si observatii empirice dupa scrierile antice ale grecului Galen, si fiind in acelasi timp influentat de ceea ce se petrecea in secolul al XVI-lea (studii de perspectiva din ce in ce mai ample), Scholn propune reducerea fiecarei parti a figurii umane in racursiu la geometria euclidiana, incadrand rand pe rand fiecare mana, picior, capul, s.a.m.d. , intr-o constructie geometrica tridimensionala. O astfel de constructie respecta in mare proportiile generale, insa nu poate reda detaliile de amanunt, astfel incat ea nu poate fi o reprezentare naturalista decat atunci cand ii este asociat studiul dupa model viu. Totusi, constituie o metoda rapida de captare a imaginii.
Pana acum am intalnit descrierea unor dispozitive diferite de captare a racursiului numai in tratate generale, insa exista un singur tratat care se refera in special numai la aceasta tema - „Codexul Huygens”( New York, „Piemont Morgan Library”), atribuit unui copist al lui Leonardo da Vinci, sau anumite fragmente, chiar artistului in persoana.
„Autorul sau este „exceptional si chiar unic in incercarea sistematica de a analiza perspectival figura umana, excluzand toate celelalte preocupari (…). Este singurul teoretician cunoscut care a incercat metodic sa aplice principiile euclidiene la problema speciala a reprezentarii figurii umane, construind ceea ce am putea numi „perspectiva naturalis in usum artificialis” 6(excluzand cazul lui Scholn, care incearca numai sa incadreze formele in figuri geometrice, fara a se ocupa in mod particular de acest lucru - n.a.).
Avem de-a face in „Codex Huygens” , indeosebi in „Cartea a V-a”, care se refera strict la perspectiva trupului uman, cu o „categorisire” a trei feluri de vedere ( niveluri de privire – „vedute”), ce isi gasesc analogii la Lomazzo, care facuse si el o astfel de separare a termenilor. La autorul codexului acestea sunt :
- „vederea normala – situarea la acelasi nivel cu obiectul
- „vederea „in ochi de vierme” – situarea sub nivelul la care se afla obiectul
- vederea „in ochi (zbor) de pasare” (foglio 105 r) – deasupra nivelului la care se afla obiectul (cazul„Cristului mort” de la Brera al lui Mantegna).
Acestora le corespund la Lomazzo termenii de „optica”, „anoptica”, „catoptica”, ceea ce il face pe Panofsky sa presupuna ca ar fi existat contacte intre acesta si autorul codexului.
Pentru construirea imaginii corpului „in scorto”, este folosita o solutie asemanatoare arhitecturii, un fel de „combinare” intre trupul vazut din fata si trupul vazut din profil (ambele in inaltime); recurge de asemenea si la diagrame orizontale si verticale. In studiul sau, Smith remarca reprezentarea corpurilor cu minimum de diminutie si minimum de distorsiune, demonstrand ca desi incercarea este destul de bine sustinuta, da dovada de lipsuri matematice ( isi alege intentionat pozitiile cu distante adecvate care sa nu permita variatii mari de marimi – „deseneaza ceea ce stie, nu ceea ce vede”).
Folosirea arcului care intersecteaza piramida vizuala in locul planului ( la Brunelleschi) dovedeste ca autorul stapanea cunostinte de optica si era constient ca retina avea o suprafata curba, ceea ce duce la prezumtia ca Leonardo insusi ar fi redactat lucrarea; de asemenea, acesta sfatuia in „Tratatul de pictura” sa „nu-ti ingreunezi singur munca prin reprezentarea unor lucruri decat daca iti iei punctul de privire la o distanta de obiect de cel putin de douazeci de ori mai mare decat maxima latime si inaltime a obiectului pe care vrei sa-l desenezi ; doar in acest fel vei satisface pe oricare privitor care se plaseaza in fata lucrarii tale, in orice unghi” – recomandarea alegerii unui unghi favorabil de vedere.
Conform ipotezei lui Smith, nici acest mod de translatare a figurii umane in racursiu pe o suprafata bidimensionala nu este perfect verificabil, deci prin urmare, in Renastere se incearca reducerea trupului la pura geometrie si constructia lui ca atare, insa in conflictul cu „viziunea naturala” asupra obiectului si cu rectificarea diminutiilor ( alegerea unui unghi de privire privilegiat ), castiga studiul pe model viu, insa acesta fiind sprijinit totusi de regulile perspectivei.
Exista doua cazuri izolate de lucrari quattrocentiste in care racursiul uman este intentionat abordat strict numai din punct de vedere matematic – cele ale lui Durer si Piero della Francesca.
In incercarea de a reduce corpul uman la geometrie Durer se pierde in calcule folosind in asa masura sistemul fractionar, incat ajunge sa imparta fiecare membru in parti foarte mici; un astfel de sistem nu ar da randament in practica; Panofsky explica orientarea lui de mai tarziu spre studiul fizionomiilor ca o urmare a constientizarii de catre artist a faptului ca metoda propusa nu ar fi fost viabila.
In tratatul lui Piero della Francesca despre perspectiva, ( a „Treia carte” ), corpul uman ( in principal capul ) este incadrat intr-o categorie speciala, aceea a „Formelor mai dificile”, alaturi de bazele cu muluri ale coloanelor si capitelurile decorative, explicand ca datorita naturii complicate a acestor elemente, va folosi o metoda diferita de constructie, despre care J.V. Field spunea ca „pare gata luata dintr-un computer care a fost inventat cu doua sute de ani mai tarziu” 7. Ca si la Durer, calculului matematic ii este data o la fel de mare importanta, plansele care ii ilustreaza textul si in care gasim studii de capete umane in racursiu sustinand din plin acest lucru ( este folosita aceeasi metoda fractionara pana in cele mai mici detalii). Ceea ce este curios la Piero este ca in aceasta analiza se opreste numai la cap, nemaicercetand trupul in totalitate, pentru ca ar fi insemnat probabil o munca „sine fine”. Pe de alta parte, trebuie sa intelegem ca scopul principal al acestui corp teoretic de texte era explicarea perspectivei, forma umana fiind legata de aceasta, insa intr-un plan secund.
Este de remarcat ca in jurul anului 1485, adica destul de aproape de data la care Mantegna picta „ Cristul mort” aflat acum la Brera, Piero scria al doilea tratat, de aceasta data mai important pentru istoria matematicii, „Libbelus de quinque corporibus regularibus”
( tetraedru, hexaedru, octaedru, icosaedru, dodecaedru), aceleasi corpuri descrise in cartile XIII, XV, in „Elementele” lui Euclid, care vor fi mai tarziu studiate in „Divina Proportione” de calugarul franciscan Luca Pacioli (1509) .
Inainte de a particulariza problema racursiului prin cazul lui Mantegna, este necesar sa vedem cat de mult stia artistul quattrocentist despre perspectiva, proportii si deformari ale obiectelor. Cum aplica el bagajul informational mostenit din Antichitate ( geometrie euclidiana, con vizual ) si Ev Mediu ( optica ) la propriile- i cercetari?
Doua izvoare importante ale Antichitatii vor „invia” in secolul al XV-lea la Florenta, si acestea vor fi scrierile lui Euclid ( « Optica » si « Elementele ») si cartografia ( pe linia lui Ptolemeu). „ Optica” lui Euclid „este scrisa in acelasi stil ca si « Elementele »; ignora complet problemele de fizica si se bazeaza pe « demonstarea a tot ceea ce poate fi demonstrat » prin intermediul geometriei” 8 – „daca doua marimi sunt egale atunci cea care este mai aproape de ochi va parea mai mare”, in sensul ca se va crea un unghi mai mare intre ochi si obiectul privit. Scrierile lui Euclid vor fi binecunoscute in traducerile lor latine din Evul Mediu, iar afirmatia comparatiilor intre marimi va ajunge pana la „Tratatul de pictura” al lui Leonardo da Vinci.
O prima descriere a perspectivei liniare o aflam insa la Ptolemeu, in „Cosmografia” sa, in care infatiseaza trei metode de realizare a hartilor, demersul calcularii lor depinzand de principiul razei vizuale centrice, care uneste centrul ochiului privitorului cu centrul obiectului vazut ( datorita faptului ca privitorul nu se poate focaliza intr-un anumit moment decat pe un anumit obiect). Florenta este primul centru cultural renascentist la care ajung scrierile lui Ptolemeu; dupa 1400 orasul ajunge un important scriptorium, de unde copiile traduse in latina, insotite de ilustratii miniaturistice, se raspandesc in Europa. Samuel Edgerton pune cercetaile perspectivale ale unor Brunelleschi sau Alberti pe seama ocaziei de a fi venit in contact direct cu astfel de scrieri, fiind amandoi nascuti in Florenta. In Evul Mediu problema se muta din campul geometriei in campul fizicii, indeosebi in cel al opticii ( Francis Bacon, Thomas Jefferson).
In Renastere, geometria mostenita din Antichitate si optica Evului Mediu se vor intalni; inafara de tratatele lui Piero della Francesca, in zona nord germana Albert Durer scrie si ilustreaza el insusi cateva studii despre geometria aplicata la corpurile solide – 1525 – „ Tratat despre masurare”; 1528 - „Cele patru carti despre proportiile umane” - cateva studii de tors uman in racursiu sunt prezentate ca fiind rotite in jurul axei lor, realizandu-se astfel senzatia de tridimensionalitate. Corpul uman incepe sa fie inteles ca un sistem alcatuit din parti care comunica intre ele. Interesanta la Durer este aceeasi preocupare pentru prortionalitatea capului ca si la Piero – imaginea fetei este „captata” cu ajutorul unui „val albertian” si intoarsa in orice directie ( in „Cele patru carti despre proportiile umane”) ; chiar daca proportia este pastrata, rezultatul poate fi gotesc ( ideea va duce la anamorfozele secolului al XVI-lea si al XVII-lea) . Ceea ce nu intelegea inca Durer, incercand sa „inghesuie” fortat un obiect tridimensional atat de complex pe o suprafata plata numai cu ajutorul matematicii, intelege mai tarziu Leonardo da Vinci ( sau un copiator al sau) in „Codex Huygens”, in „A doua Carte”, dedicata miscarilor umane : patru sunt principale, restul sunt bazate pe ideea continuitatii, adica variate la „infinitum” – „Este imposibil ca oricare memorie sa retina toate aspectele si mutatiile prin care trece orice fiinta, animal(…); Si in fiecare etapa a miscarii aspectul si forma variaza cand sunt privite si vor coninua sa varieze pe masura ce ochiul parcurge o rotatie completa.. Cand ridicam mana, ea va descrie o miscare prin spatiul care reprezinta o „cantitate continua”, miscare pe care o putem imparti in faze distincte, dar infinite”.
Racursiul face parte din multimea acestor miscari, iar tridimensionalitatea presupune modificare in inaltime, latime si adancime, ceea ce face ca numarul posibilitatilor sa devina nelimitat. Racursiul unui corp uman aflat in miscare va fi mult mai greu de surprins decat unul „static” pentru care exista varianta „pozarii” unui model, pentru ca presupune „extragerea” unei singure etape din miscarea completa intr-un anumit moment precis, ca intr-un cliseu fotografic; de aceea, Leonardo foloseste pentru a explica modificarile un fel de metoda „cinematografica”,alegand din sirul miscarilor cateva, cele mai sugestive ( plansele care ilustreaza „Cartea a doua”). Asadar, am putea separa doua tipuri de racursiuri: cele ale corpului uman in miscare si cele ale corpului uman in repaus ( „Crist mort”).
Despre Mantegna si preferinta lui spre racursiu gasim referiri in „Chronica rimata” ( quattrocento tarziu ) de Giovanni Nanti 9 , dar si in paginile lui Vasari („Vietile”) sau Lomazzo. La Lomazzo insa vom observa ca racursiul constituie obiectul unei discutii mai detaliate, acesta admitand ca este greu de realizat, dar starneste si admiratia – este o dovada de pricepere din partea artistului.
Inca din perioada dinaintea „Cristului mort”, Mantegna manifesta interes pentru aceste pozitii mai dificile: reprezentarea corpului „Sfantului Cristofor” din scena „Transportului corpului sfant” din Capela Ovetari si cei trei „putti” ai tavanului „Camerei degli Sposi” ( Mantova, „Palazzo Ducale”).
Pentru ca sa intelegem de ce artistul este atras de aceste curioase „scorci” trebuie mai intai sa stabilim ce l-a determinat sa se aplece asupra acestor lucruri si care au fost influentele primite, interferentele cu artistii contemporani si dezvoltarea propriei sale traiectorii.
Asupra lui trebuie sa fi avut impact vederea frescelor azi pierdute din „Casa dei Vitaliani” din Padova ale lui Paolo Ucello; Francesco Frangi sustine ca artistul sigur a cunoscut si studiat operele florentine cu ocazia calatoriei in acest oras, in 1466 ( acum se presupune ca vede „Bataliile” , dar si frescele cu Noe de la „Chiostro Verde” din Santa Maria Novella ). Daca analizam operele celor doi artisti vom gasi clare analogii, de exemplu, asemanarea dintre corpul din stanga jos pictat de Ucello in „Batalia de la San Romano”(panoul de la „National Gallery”, Londra – „Nicollo da Tolentino alla testa dei fiorentini” - fig.1 ) si „Cristul mort” ( fig.2 ) – trupul este intr-un racursiu brutal, in aceeasi pozitie frontala, numai ca la Mantegna este asezat cu fata in sus.
Artistul Andrea Mantegna apare in registrul Ghildei in 1441 ca elev si fiu adoptiv al lui Francesco Squarcione, in a carui casa traieste timp de 6 ani si caruia ii este ucenic. In magazinul acestuia („botegga”), are sansa de a vedea copii in ulei dupa pictori din regiunea toscana si Roma. In perioada de tinerete, traditia locala a lui Squarcione s-ar fi putut combina cu influenta pe care o are asupra lui si Donatello (care petrece 10 ani la Padova).Un document padovan de la 1467 relateaza cum Squarcione s-ar fi angajat sa-l invete pe un ucenic perspectiva si racursiul, de aici rezultand ca de la acest prim maestru, Mantegna ar fi putut deprinde cunostinte minime de perspectiva.
La 17 ani, pictoul pleaca de la maestru si se stabileste independent in Padova. Cu un an inainte ca Mantegna sa plece de unul singur, Squarcione isi mutase magazinul la Venetia.
Aceasta sedere aici, chiar daca scurta, este o etapa importanta in devenirea sa; Tietze sustine ca trebuie sa fi vazut acum altarul de Antonio Vivarini si Giacoppo de Allemagna, artisti cu care doi ani mai tarziu avea sa-si imparta munca la Capela Ovetari. Fiocco afirma ca Mantegna ar fi fost de asemenea impresionat de Castagno, ale carui fresce de la „San Zaccaria”, terminate in 1442, le vede tot acum, si de la care ar fi deprins gustul pentru racursiurile puternice.
Chiar si mai tarziu, in 1466, in timpul sederii la Florenta, acelasi Castagno pare sa-l fascineze; vede un numar mare de opere de arta, ale unor pictori ca Fra Filippo sau Ucello si recent terminatele fresce ale lui Gozzoli de la „Palatul Medici”, insa „impresia facuta de Castagno pare a fi cea mai usor de verificat, pentru ca Mantegna ii datoreaza acestuia un viu interes pentru problemele de perspectiva”10 . Opera care ii starneste fascinatia este „ Treimea” (SS. Annunziata), in care Iisus este reprezentat intr-un racursiu accentuat. Desi Castagno este numit de catre Lomazzo „amattore delle dificulta” ( dificulati in aria carora se incadra si racursiul - dovada de pricepere)11, Vasari spunea despre racursiu ca este „la fel de greu de privit pe cat este de executat” 12 (referindu-se lucrarile aceluiasi Castagno); punctele de vedere la nivel de teorie incepusera sa varieze.
Se pare ca Mantegna i-ar fi cunoscut si pe Jacopo Bellini si fiii sai; Jacoppo fusese elev al lui Gentile da Fabiano, un reprezentant al generatiei care preceda pe cea a lui Ucello si Castagno, pe care artistul ii admirase la Padova si in Venetia.
In caietele de lucru ale lui Jacopo studiile de perspectiva abunda; intrebarea este daca aceste desene sunt numai ale lui, sau si ale maestrului sau, Gentile da Fabiano. In aceste caiete se gasesc doua studii reprezentand „Adormirea Fecioarei” ( aflate unul la Paris ‚ Louvre, celalalt la Londra, British Museum), ambele caracterizate de folosirea racursiului pentru corpul Fecioarei, ceea ce il face pe Francesco Frangi sa presupuna ca acestea il pot sugera pe Mantegna. Daca este asa, „arta central - italiana ar fi putut sa-l influenteze pe Mantegna chiar inainte de 1447”13.
Inafara de J. Bellini, multiple sunt indiciile care atesta ocupatia precoce in mediul venet de aprofundare teoretica a perspectivei – personaje destul de putin cunoscute dar destul de influente in vremea lor, precum Giovanni della Fontana (studiaza perspectiva si optica si intretine legaturi cu J. Bellini), si Gerolamo Malatini ( fost maestru de perspectiva pentru Giovanni si Gentile Bellini)14.
In 1448 Mantegna accepta sa lucreze sub comanda lui Antonio Ovetari la ridicarea unui altar si la executarea frescelor din capela „bisericii Eremitani” din Padova. Spatiul ar fi fost divizat in doua parti egale, una alocata lui Antonio (Vivarini ) da Murano, si Giacoppo d` Allemagna, cealalta lui Pizollo si Mantegna. Dupa mai multe schimbari, intreruperi si moartea unora dintre colegii de lucru, capela va fi finalizata; urmatoarea comanda va veni din afara Padovei, de la protonotarul papal Gregorio Correr din Verona, care ii cere sa picteze altarul pentru San Zeno (1456). Artisul o executa toata la Padova, ramanand in oras chiar si atunci cand acesta este cuprins de ciuma in 1456-1457; lucrarea nu e livrata pana in 1459.
„Capela Ovetari” si mai ales „Altarul San Zeno” vor constitui doua etape premergatoare experientei „Cristului mort” de mai tarziu; reprezentarea corpului „Sfantului Cristofor”intr-o pozitie de racursiu destul de apropiata de cea a „Cristului” (fig.3), desi executata in perioada de tinerete, pare sa anunte cercetarile pe care acesta avea sa le faca asupra racursiului brutal vazut din fata.
„Altarul San Zeno” (fig.4) fusese compus astfel incat sa formeze o singura unitate, desi era tripartit; in structura sa unitara sunt incluse si rama si coloanele, cu intentia de a evita circumscrierea fortata inauntrul unor laturi, recurgand mai degraba la „trompe l`oeil”: „ intre aceste coloane reale se deschide o fereastra care simuleaza realitatea, se joaca cu ea, apoi deceptioneaza spectatorul” (White)15; „aici vedem figuri fara spatiu ideal, ci un spatiu care isi ia realiatea din coloanele de lemn plasate in fata lui , acesta ramanand cheia sistemului decorativ al lui Mantegna pe parcursul vietii sale (…);
inovatia esentiala, cea care se dovedeste a fi una dintre marile consecinte ale dezvoltarii artei lui Mantegna, se leaga de faptul ca spatiul nu mai este circumscris in toate directiile.”16 ( Tietze - Conrat).
Sase panouri compun altarul: in partea superioara, la stanga, un panou ii infatiseaza pe Sfintii Petru si Pavel, Ioan Evanghelistul si Sf. Zeno; in panoul central avem imaginea
Fecioarei cu Pruncul, iar in dreapta urmeaza panoul cu Sfintii Benedict, Laurentiu, Grigore si Ioan Botezatorul. In partea de jos mai sunt inca trei panouri (de la stanga la dreapta): scena „Rugii in gradina”, „Rastignirea” (asezata in ax cu „Fecioara si Pruncul”), si „Invierea”.
In panourile laterale care ii prezinta pe sfinti se observa incercarea de a sugera diminuarea perspectivala prin pozitionarea siluetelor acestora, care se micsoreaza cate putin pe parcurs ce merg in adancime, punctul central spre care converg din ambele parti fiind reprezentat de Fecioara ( este un mod speculativ de a atrage atentia privitorului spre ceea ce constituie centrul de interes). Dar ceea ce ne preocupa in special, adica racursiul corpului uman, apare in panourile din partea de jos a altarului.
In „ Ruga in gradina” (fig.5), in partea dreapta este reprezentat Iisus pe stanca stand in genunchi, cu mainile impreunate si ochii indreptati spre cer, in chip de rugaciune; cei trei ucenici sunt surprinsi atipind, desi ar fi trebuit sa reziste somnului. Corpurile celor trei sunt infatisate in pozitii de racursiu asemanator „Cristului mort”, adica un tip de racursiu destul de puternic. Cel din stanga este asezat cu fata in jos si prezinta analogii cu personajul lui Ucello, din „Batalia de la San Romano”, (situat in stanga- jos). Celalalt este asezat tot intr-un „scorci” fortat, insa este asezat cu fata in sus si in pozitie inversa fata de primul. Se pastreaza o opera a lui Giovanni Bellini, tot o „Ruga in gradina”-1465, (fig.6), in care la poalele muntelui avem apostol dormind (stanga jos), asezat intr-un astfel de racursiu complicat, cu fata orientata in sus. Putem observa astfel un gen de preocupari comune ale pictorilor quattrocentisti, a caror atentie este concentrata in jurul experimentarii unor astfel de pozitii si a noilor cautari focalizate in acest sens.
In panoul din dreapta-jos a altarului („Invierea” – fig.7), cel care face pandant „Rugii”, avem de-a face cu o serie de personaje tratate in mod asemanator. In fata sarcofagului lui Iisus sunt intinse doua personaje, probabil ucenici, cel din stanga fiind surprins si uimit totodata de minunea produsa, in timp ce in lateralele sarcofagului, sunt reprezentati cate un roman de fiecare parte, asezati in aceelasi pozitie de racursiu, ambii intorsi spre Iisus, schitand gesturi de mirare ( acestia doi par a ilusta pozitia ce mai tarziu avea sa fie numita „figure comme fratelli”). De aceasta data insa racursiurile nu mai sunt asa de puternice, zona torsului fiind privita din fata, doar picioarele fiind tratate in diminutie.
Intr-un desen al lui Mantegna, schitat rapid din linie, destul de probabil dupa model real, avem de-a face cu aceeasi pozitionare a trupului ca la ucenicul din dreapta, asezat in fata sarcofagului, in „Invierea” altarului „San Zeno”; preferinta pentru astfel de pozitii rezulta astfel din perpetuarea si folosirea acelorasi modele de racursiu, plasate in contexte diferite.
Francesco Frangi vorbeste despre o marturie a lui Lomazzo in „ Idea del Tempio della pittura” (1590), in care acesta spune ca ar fi vazut in casa lui Andrea Gallarata unele desene ale corpului uman in perspectiva, apartinand lui Mantegna, facute dupa model viu si avand alaturate notite de mana 17. Frangi insa ramane rezervat cu privire la atribuirea reala a acestor desene lui Mantegna ( acum disparute), desi recunoaste credibilitatea afirmatiilor lui Lomazzo, care cunostea in profunzime operele padovanului. De asemenea, Tietze sustine ca insusi artistul ar fi avut de gand sa demareze scrierea unui tratat de perspectiva, pe care nu l-a putut finaliza din diferite motive.
In „Rastignirea” (fig.8), soldatii care joaca zaruri la picioarele crucii preiau acelasi model de racursiu, indeosebi cel din dreapta, care se aseamana cu cei doi soldati romani din „Inviere”, situati de o parte si de alta a sarcofagului.
Mai exista o varianta a „Rugii” (fig.9), ( 1455 - „National Gallery”, Londra), in care cei trei ucenici sunt surprinsi dormind; cel din prim plan aminteste foarte bine de „Cristul mort”, pictat, este adevarat, mult mai tarziu.
In 1457, Luca Francelli, arhitectul curtii, venea la Mantegna pentru a discuta conditiile financiare pentru mutarea artistului la Mantova in slujba lui Lodovigo Gonzaga. Acesta la inceput dorea sa-l aduca la curte pe Mihail „Il Pannonio”, insa se pare ca protonotarul Gregorio Correr, care ii comandase „Altarul San Zeno”, intervine in favoarea lui Mantegna. Astfel, in 1458 Mantegna accepta termenii, in 1959 fiind investit oficial. Mai ramane totusi o vreme la Padova: „Decizia de a-si parasi propriul studiolo pentru a intra in serviciul curtii mantovane pare sa fi fost destul de greu de luat”18.
Abia in „Camera degli sposi”, Mantegna ajunge sa speculeze intr-adevar distanta dintre ochi si punctul spre care acesta se concentreaza, si acest lucru il face pictand tavanul camerei, o originala si ingenioasa reprezentare in „trompe l’oeil”. Dupa ce, pentru a crea armonie intre suprafete si a nu leza ansamblul pictural, acesta folosise in acelasi panou mai multe niveluri de vedere combinate („Madona cu pruncul si Sf. Maria Magdalena cu Ioan Botezatorul”- sfintii sunt vazuti de jos in sus, in timp ce grupul central este vazut din fata), Mantegna merge
mai departe, alegand marimea cea mai recomandata pentru grupul de „putti” care sustin oculusul ce creaza iluzia deschiderii spre cer.
Este de remarcat ca nu numai Mantegna folosise nivelurile diferite de vedere in aceeasi opera: si Piero della Francesca in „Invierea”, dar mai ales Massaccio in „ Sf.Treime”, alesesera sa se foloseasca de acelasi artificiu, care in mod normal nu este observat de ochiul uman, ci este descoperit numai prin verificarea matematica.
Ca si la „Crist mort”, Mantegna evita sa aleaga distante apropiate intre ochi si model, pictandu-l pe cel din urma ca si cand ar fi fost privit de la o distanta mult mai mare decat este in realitate. Pledeaza pentru acest lucru fiind pe deplin constient de diminutiile exagerate care ar fi aparut daca ar fi tratat personajele de la distanta la care intr-adevar erau vazute in momentul pictarii. Acest fapt este sustinut de demonstratia pe care Robert Smith o face in 1964 cu aparatul fotografic, punand un model sa pozeze in maniera „Cristului mort” si fotografiindu-l pe rand de la o distanta apropiata, care in mod normal ar fi aceeasi dintre ochi si panza, si de la o distanta mult mai mare, care nu ar fi afectat foarte tare proportiile normale ale trupului uman. Concluzia era ca la o distanta mica, trupul sufera datorita procesului diminutiei distorsiuni exagerate, ajungand ca picioarele sa fie mult mai mari decat capul (trupul fiind, cum am mai spus, in pozitia „Cristului” de la Brera)19. La o distanta mai mare, pe care Leonardo o va recomanda in tratatul sau de pictura, trupul se deformeaza datorita perspectivei, dar isi pastreaza proportiile normale. Mantegna realizase acest lucru atunci cand alesese sa reprezinte Cristul la o distanta mai mare de model, si se pare ca realizase inca din momentul in care pictase tavanul „ Camerei sotilor”( „Camera degli Sposi” – fig.10). Copilasii care sustin oculusul nu sufera nici ei deformari exagerate, ci se pastreaza in proportille corpului uman, chiar daca reusesc sa creeze iluzia de „ trompe l`oeil”. Acest mod de „manipulare perspectivala”, cum o numise James Elkins 20, are legatura cu mentinerea unei sinteze armonioase intre punctul de privire, obiectul privit si distanta dintre cele doua. Astfel da iluzia unei si mai mari distante intre ochi si tavan, tratandu-i de la inceput pe „putti” ca si cand ar fi vazuti mai departe decat daca ar fi stat intr-adevar acolo. Tavanul „ in realitate este plat, iar aparenta convexitate este o iluzie care este pe deplin reusita numai daca privim din exact centrul camerei”, pentru ca numai din acest loc imaginea sufera minime deformari de unghi.
Desi se mentine armonia, senzatia de „shock effect”21 prin tratarea „a sotto in su” este evidenta; Mantegna reuseste deci sa realizeze doua lucruri foarte importante: pastreaza armonia si inoveaza prin surprinderea in mod placut a celui care ia contact cu opera, speculand perspectiva in avantajul sau. „Considerentele practice influenteaza alegerea distantei dintre punctul din care privim si planul reprezentational”22 ( White).
Corpul copilului in racursiu nu este abordat numai in „Camera sotilor”; mai intalnim cel putin doua cazuri in care acesta este reprezentat : in gravura „Judecata lui Solomon” (Paris, Luvru –fig.11 ) – in dreapta jos, copilul care a fost sacrificat si care are o pozitie asemanatoare cu „ Cristul mort”, si intr-o „Madona cu pruncul Iisus”-fig.12, (pruncul este intr-un racursiu mai putin „drastic” de aceasta data).
Desi Tietze se intreba daca Mantegna „a fost sau nu cu adevarat gravor”23,inclina sa afirme ca da, si ca ca seriile de gravuri reproductive pastreaza dupa parerea sa formele originale. De aceea, putem lua si aceste lucrari in considerare atunci cand urmarim problema racursiului in opera acestui artist; astfel, putem da drept exemple in care tipologia racursiului este folosita variat „Judecata lui Solomon” ( muzeul „Luvru”), „Samson si Dalila” („National Gallery”, Londra – fig.13), „David ridicand capul lui Goliat” („Kunsthisthorisches museum”, Viena- fig.14), unde Goliat este intr-un racursiu tensionat, in dreapta jos.
Pe langa corpul copilului, intalnim la Mantegna, si nu numai ( Ucello il folosise in „Bataliile de la San Romano”), racursiul calului ( pe peretele de la intrarea in „Camera degli Sposi”, scena vanatorilor); despre constructia corecta a proportiilor calului exista o intreaga discutie in „Codex Huygens”, in „Cartea a IV-a”, despre „Teoria proportiilor”); inafara de cal, pe acelasi perete intalnim si reprezentarea in racursiu a cainelui, din fata si din spate. Rezulta de aici ca Mantegna studiaza nu numai miscarea umana, ci si a animalului, si nu se fereste de aceste provocari chiar daca par dificil de rezolvat.
Opera despre care am mai vorbit si care pare sa cristalizeze in final cercetarile pe care Mantegna le facuse in tinerete si pe parcursul vietii asupra racursiului este „ Cristul mort”, datat aproape unanim in 1490, desi Kristeller il considera doar un experiment, datandu-l in 1470, ceea ce il facea sa fie contemporan cu „Camera degli Sposi”24. Lucrarea fusese destinata punerii in capela funerara personala a artistului, ceea ce ar explica tema aleasa.
Frangi remarca in studiul sau, care se refera numai la aceasta pictura, ca de-a lungul anilor, aceasta a fost supusa de multe ori speculatiilor cu privire la secretele optice si perspectivale. Este adevarat, „Crist mort” prezinta incongruente, insa dincolo de efectul spectaculos, aceste incongruente nu trebuie raportate numai la aceasta lucrare, pentru ca stim ca Mantegna mai folosise si cu alta ocazie nivelele de privire diferite ( „Fecioara cu Prucul, Sf. Maria Magdalena si Sf.Ioan Botezatorul”). Daca ne intoarcem la analiza nivelelor de privire din „Codex Huygens”, vom descoperi ca in prima instanta, artistul foloseste aici „zborul de pasare”, adica vederea deasupra obiectului situat la o distanta data. Incongruenta consta in faptul ca atat cele doua bocitoare, cat si vasul de mir asezat pe piatra funerara, sunt pictate ca si cum ar fi privite din fata, la nivelul lor, in timp ce corpul lui Iisus este privit de undeva de sus si de la o distanta mult mai mare decat ele. Armonia se pastreaza tocmai pentru ca Mantegna, asa cum teoretizase Leonardo, evita diminutiile drastice, alegand o distanta mai mare fata de model. Ochiul unui om obisnuit nu remarca acest artificiu decat daca are oarecare exercitiu matematic; pentru un privitor de secolul al XV-lea, aceasta incongruenta putea sa nici nu fie observata. Experienta vizuala pe care secolul nostru ne-o ofera (datorata fotografiei ), ne face sa vedem rapid diferentele de planuri studiind imaginea fotografica a unui model in aceeasi pozitie ( experimentul pe care il facuse Smith). Capul ar fi trebuit sa fie mai mic, iar picioarele mai mari, acoperind aproape toata fata; acest lucru probabil ca nu era recomandabil intr-o astfel de reprezentare; capul si picioarele – „respectiva polarizare a divinului si umanului”24 (Steinberg), mostenita fiind din perioada Evului Mediu, nu putea sa fie ignorata, astfel planul divinului ar fi fost coborat sub cel al umanului, ceea ce insemna o „rasturnare” a valorilor religioase, iar Iisus ar fi fost si el coborat la conditia de om obisnuit.
Distingem deci cel putin doua motive pentru care Mantegna a recurs la o astfel de rezolvare perspectivala: trebuie sa fi avut cunostinta de importanta capului si de „investitura” sa divina, evitand sa-l micsoreze in favoarea picioarelor ce simbolizau umanitatea; chiar daca rezultatele cercetarilor pe care le facuse Leonardo aparusera mai tarziu, este foarte probabil, avand in vedere experienta lui Mantegna ca pictor de aproape o viata pe care o are in momentul pictarii „Cristului”, ca acesta sa fi ajuns in urma practicii la aceeasi concluzie ca si Leonardo, ezitand sa aleaga distante mici care distorsionau prea tare obiectele, ajungand astfel sa lezeze privitorul. De asemenea, la tavanul „ Camerei Sotilor”, da dovada de o mare stapanire a jocurilor de perspectiva si a iluziei create prin pictura si distante alese intentionat;
avem ramase panouri in care, ca si Piero della Franccesca si Masaccio, alesege mai multe planuri, combinandu-le pentru a mentine coerenta ansamblului. Tocmai datorita experientei acumulate, „Crist mort” apare si ca o urmare mai mult sau mai putin constientizata a acestui „bagaj” pe care artistul il poseda in momentul pictarii lucrarii de la Brera.
A existat o intreaga discutie in contradictoriu despre metoda pe care Mantegna ar fi folosit- o in „Crist mort”. Mai sus am enumerat principalele moduri de captare a racursiului pe o suprafata bidimensionala, referindu-ne in special la „Codex Huygens”, aparatele lui Durer si metoda lui Erhard Scholn de incadrare a corpului uman in forme geometrice cu ajutorul geometriei euclidiene.
In „Codex”, ( foglio 150 r), era exemplificata o modalitate de obtinere a racursiului identica cu pozitia racursiului in care se afla Iisus. Smith analizeaza plauzibilitatea metodei si ajunge la concluzia ca nu proiectia paralela (care era aplicata in codex) a stat la baza constructiei corpului lui Iisus; desi in principiu furnizeaza o imagine proportionala asemanatoare, ramane la stadiul de ipoteza empirica, pentru ca nu este perfect verificabila din punct de vedere matematic si naturalist 25. Aceeasi metoda a proiectiei paralele mai fusese prezentata intr-o imagine din volumul „ La vraye science de la portraicture”, realizata in Franta de Jean Cousin in 1571 ( acelasi mod care nu presupune o diminuare perspectivica in profunzime, dar tratarea se face tot in mod izometric) 26.
Metoda „ transportarii cantitatii” pe suprafata bidimensionala cu ajutorul dispozitivului „velo” pe care o propusese Durer, am vazut ca este exclusa de Smith inca de la inceput, insa Maltese inclina sa creada ca aceasta rezolvare este totusi mai practica decat cea a proiectiei paralele, deoarece ofera o rapida traducere in plan a figurii si o pozitionare mai fidela a corpului in racursiu inauntrul piramidei perspectivale. Acelasi Maltese (in 1983) gaseste la „Crist” unele vagi indicii ale diminuarii perspectivale in profunzime, acest fapt facandu-l sa incline spre sistemul reticolului 27.
In absenta unor informatii precise asupra metodelor pe care Mantegna le-a folosit ( nu exista nici o marturie scrisa, sau macar o aluzie in alte lucrari contemporane de teorie), nu se poate trage o concluzie definitiva.
Tot ce se poate afirma este ca nu recurge la metode exclusiv empirice, dar nici nu presupune numai observatie pe viu a modelului, pentru ca daca ar fi fost asa, corpul s-ar fi prezentat deformat, cu picioarele mai mari si capul mai mic. „Exista riscul de a reduce inventia lui „Crist mort” la rezultatul unei simple diagrame, a unei mecanice transportari de cantitate (…); este de fapt un compromis intre verosimilitate naturalista si perspectiva, intre armonia proportiilor corpului uman, studiul pe viu si elaborarile teoretice discutate”28.
De ce a recurs Mantegna la acest racursiu complicat si nu a reprezentat trupul vazut dintr- o parte? O explicatie ar fi introducerea dramatismului prin efectul accentuat al racursiului, despre care Vasari spunea ca este „ greu de privit pe cat este de dificil de executat”29. De altfel chiar scena surprinsa, ea in sine dureroasa, cerea o tratare deosebita.
Cu toate ca divinul este mai mult decat evident in ipostaza mortii lui Iisus, fiul lui Dumnezeu, si cu toate ca reprezentarea racursiului mentine superioritatea capului, corpul este totusi tratat destul de uman, in sensul ca se supune verosimilitatii; aureola abia se mai distinge. Mantegna pare sa surprinda exact esenta: atat cea divina, cat si cea umana, latura dumnezeiasca, dar si cea de muritor, a lui Iisus.
Vom reintalni preferinta pentru astfel de racursiuri si mai tarziu, in unele dintre operele lui Rembrandt van Rijn. Se stie ca in atelierul sau se pastrau gravuri dupa lucrarile lui Mantegna ( gravuri de secol al XVII-lea), printre care si una dupa „Crist mort”. Atat in „Lectia de anatomie a doctorului Nicolaes Tulp”( 1634),fig.15, dar mai ales in „Lectia de anatomie a doctorului Ioan Deyman”( Rijksmuseum, Amsterdam,1656), fig.16, corpul uman este supus aceluiasi tip de racursiu. Experiente similare mai fusesera facute de artisti precum Orazio Borgianni („ Crist mort plans de trei femei”, Florenta, „Fondazione Longhi”), Lelio Orsi ( „Crist mort intre Caritate si Justitie”, Modena, „Galeria Estense”), Giovanni Antonio Bazzi ( „Plangerea lui Cristos”, colectie privata)29.
Asadar, in Renastere exista ideea de a trata corpul uman prin prisma legilor matematice, insa perceptia vizuala care vine in conflict cu aceasta face ca in practica sa se tina seama si de distorsiuni si chiar la un moment dat, ele sa fie speculate. Exacerbarea racursiului in baroc, tine de fapt si de aceasta speculare, pentru ca in sugerarea efectelor de „trompe l`oeil”, interesul se muta spre impresionarea privitorului, mai putin spre calcul strict matematic.
Bibliografie
- Clifford M. Brown, Anna Maria Lorenzoni – Conclude che non vivi mai la piu
bella casa in Italia- the frescoes decorations in Francesco Gonzaga`s suburban Villa in the Mntua Countryside at Gonzaga (1491-1496)”, Renaissance Quarterly , vol. 49, no.2, 1996
- Damisch Hubert- “ L`origine de la Perspective”, Flammarion, 1987 (consultata)
- Elkins James – “The poetics of perspective”, Conrell University Press (consultata)
- Field J.V. – The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissance, Oxford University Press, 1999
- Klein Robert- “Studii asupra perspectivei in Renastere”, “Pomponius Gauricus si capitolul sau despre perspectiva “, in “Forma si Inteligibilul”, ed. Meridiane, Bucuresti, 1977
- Panofsky Erwin – “Istoria teoriei proportiilor umane conceputa ca o oglinda a istoriei stilurilor” in “Arta si semificatie’, ed. Meridiane, Bucuresti
- Panofsky Erwin- “La perspective comme forme symbolique”, paris 1975
- White John – “Illusionism and perspective” in “ Birth and Rebirth of Pictorial Space”, London 1966
- Edgerton Samuel- “Image and word in Sixteen Century – Technical Books” in “ The Heritage of Giotto` s Geometry. Art and Science on the Eve of Scientific Revolution, Conrell University Press, 1994
- Smith Robert – “ Natural versus Scientific vision : The foreshortened figure in the Renaissance”, in “ Gazette de Beaux- Arts”, 1974
- Tietze-Conrat- “Mantegna : Paintings, drawings, engravings”, London 1955
- Francesco Frangi- “ Cristo morto di Andrea Mantegna”, Milano, 1996
- Joanna Woods- Mardsden- recenzie la “ Mantegna, with a complete catalogue of the paintings, drawings and prints” by Ronald Lightbown, in “ Speculum”, vol. 64, No. 4( oct. 1989), publicata de “Medieval Academy of America”
- M. Meiss – “ Mantegna as Illuminator”, New- York, Columbia University Press, 1957- recenzie
- Leo Steinberg – “ The sexuality of Christ an Renaissance Art and in Modern Oblivion” - consultata
sursa foto: http://en.wikipedia.org/wiki/Lamentation_of_Christ_%28Mantegna%29
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu