"First, I am dealing with no object. Perception is the object. Secondly, I am dealing with no image, because I want to avoid associative, symbolic thought. Thirdly, I am dealing with no focus or particular place to look. With no object, no image and no focus, what are you looking at? You are looking at you looking."[1]
La sfarsitul anilor '60 si inceputul anilor '70, in America avea sa se contureze ceea ce se va numi mai tarziu, in termeni generali, "Land Art" – ul. Cativa artisti, "Earthworks", se faceau remarcati pentru prima data la "Dwan Gallery in New York", in anul 1968, pentru ca la scurt, timp, in 1969, sa aiba loc o alta manifestare sub numele de "Earth Art" la "Andrew Dickinson White Museum of Art" – "Cornell University, Itacca – New York". Cine erau acesti, artisti, cum se "expuneau", si prin ce se deosebea arta lor de ceea ce se propusese pana atunci? Walter de Maria, Jan Dibbets, Michael Heiter, Denis Oppenheim, Robert Smithson, sunt considerati "pionierii" ai acestei miscari, care este sustinuta teoretic de ultimul dintre ei, in eseul " The Sedimentation of The Mind - Earth Projects", scris in 1968; noutatea consta in faptul ca pentru prima data, peisajul era inseparabil de opera de arta. Avand legaturi cu arta conceptuala, minimalism, si gasindu-si ecouri chiar in lucrarile lui Joseph Beuys, miscarea "Land art" propunea o noua viziune asupra elementului din natura, asa cum se gaseste el in starea lui originara, autentica. El nu mai este disociat de natura insasi, ea capata rolul unui "halou" care il contine si care il sustine. Astfel, elementul natural isi are valoarea sa intrinseca, pervertindu-se astfel in opera de arta. De ce sa il extragem din context, cand il putem aprecia tocmai in functie de acest context? Interventia naturii aspura ei insasi era privita ca un "sine qua non", ca ceva dinainte inteles, irevocabil, si care, tocmai prin aceasta, nu trebuie impiedicata ci mai degraba subliniata. Insa pe langa aceasta idee, care este numitorul comun al operelor artistilor ce se inscriu in aceasta miscare ( chiar daca la o privire mai atenta, acestia se vor individualiza ), vom vedea ca mai exista alte cateva trasaturi care dau forma miscarii la nivel teoretic. Vom remarca astfel ca primele locatii alese de artisti ( Nevada, New Mexico, Arizona ), sunt undeva "dincolo de civilizatie", sunt locuri aproape salbatice, sau unde interventia omului este aproape minima. "Operele" sunt lasate sa-si schimbe aspectul sub influenta directa a conditiilor si femonenelor naturale, accentul cazand pe temopralitate. Pe temporalitate pentru ca ori avem de-a face cu opere "efemere" ( cum este experimentul lui Walter de Maria, din anul 1981, cand artistul aduna pe un camp din New Mexico 400 de paratrasnete ce atrag la fiecare furtuna fulgerele, si astfel, o iluminare inerenta de foarte scurta durata – interesul nu mai e exercitat de peisaj, ci de modificarea care survine asupra lui ), ori cu opere care "isi schimba aspectul" tocmai in functie de inexorabilitatea acestui timp: "Spirala Jetty" ( Salt Lake City – Utah ) a lui Robert Smithson, care, dupa ce fusese sapata cu buldozerul in anii '70 – aici chiar avem de-a face cu o interventie directa asupra naturii – va aparea iarasi din ape, dupa aproape 30 de ani[2].
"Land art"-ul a fost asemanat cu "Arte Povera" datorita "saraciei" materialelor folosite, insa se deosebeste de aceasta prin faptul ca "sculpturile" nu sunt plasate intr-un muzeu ( intr-un interior ), si nici macar intr-un "peisaj" ( intr-un spatiu deschis ), pentru ca peisajele sunt " sculptura insasi". Miscarea mai este vazuta si ca un protest impotriva artificialitatii materialului, dar si a comercialului ( depaseste limitele "pietei de arta"). Opera "Land Art" nu poate fi expusa intr-un muzeu. Ea trebuie cercetata la fata locului, experimentata cu toate simturile. De aceea, ceea ce se arata in expozitii este o "urma provizorie" pe care a lasat-o aceasta la un moment-dat ( fotografia, inregistrarea video ). Fragmentul din discursul lui James Turrell este semnificativ in acest sens: "perception is the object"… Pentru a vedea totusi prin ce se deosebesc operele artistiilor "Land art" ( desi la prima vedere acestea sunt tributare aceleiasi miscari ), vom lua ca studii de caz exemplele a doi artisti reprezentativi, respectiv Robert Smithson si Alan Sonfist, fiecare dintre ei impunandu-se prin cate o lucrare monumentala, care a devenit un fel de "topos" atunci cand se vorbeste despre "Land art" si avatarurile miscarii.
Robert Smithson ( 1938 – 1973 ) este unul dintre artistii care au stat la baza "orientarii" directiei "Land art"-ului de mai tarziu. Desi se poate spune ca spre inceputul carierei sale s-a remarcat mai degraba ca teoretician, Smithson a ramas printre marile nume datorita lucrarii sale, "Spirala Jetty" ( 1970 ). Pictor ale carui preferinte se indreptau spre explorarea limitelor corpului uman, trecand apoi printr-o perioada "minimalista", incepe sa-si gaseasca propriul drum odata cu descoperirea proceselor luministice si a efectelor lor asupra mediului inconjurator[3], focalizandu-si atentia indeosebi asupra conceptului de "entropie", pe care il va discuta in cateva dintre scrierile sale. Manifestandu-si interesul asupra luminii, el se aseamana intrucatva cu James Turrell, care se apleaca asupra acelorasi probleme: "Light is one of the most fundamental and essential elements in art. As such, James Turrell uses it as the sole subject for large-scale installations (…). He makes the architectural spaces seem grand as well as intimately scaled by using the interior structure to shape the light"[4]. Prima experienta propriu-zisa a "Land art"-ului o are in 1967, cand, explorand o zona industriala din apropierea New-Jersey – ului, este inspirat sa inceapa crearea unei serii, numita a "non-siturilor" – colecteaza pamant si roci si le expune in galerii drept sculpturi, transformandu-le treptat in instalatii prin adaugarea oglinzilor si a sticlei. Dupa seria "non-siturilor", va urma o alta, care urmarea efectul optic al luminii si culorii, "Mirror Displacements", insa declicul se va produce mai tarziu, cand artistul va iesi din spatiul muzeului sau al galeriei si isi va concepe creatia direct in mijlocul naturii: "Museums are tombs, and it looks like everything is turning into a museum. Painting, sculpture and architecture are finished, but the art habit continues. Art settles into a stupendous inertia. Silence supplies the dominant chord. Bright colors conceal the abyss that holds the museum together. Every solid is a bit of clogged air or space. Things flatten and fade. The museum spreads its surfaces everywhere, and becomes an untitled collection of generalizations that mobilize the eye"[5].
Tot in acest timp va desfasura o sustinuta activitate teoretica concretizata printr-o serie de articole in diverse reviste de arta, adunate si publicate dupa moartea sa, prima data in 1979, apoi reeditate in 1996 ( "Robert Smithson: The collected Writings", Second Edition, edited by Jack Flam, The University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California; University of California Press, London,England).
Opera sa majora va ramane insa "Spirala Jetty", motivul spiralei fiind recurent in celelalte creatii ( "Broken Circle" – Emmen, Olanda, 1971; "Spiral Hill" - Emmen, Olanda, 1971; "Amarillo Ramp" – Tecovas Lake, Amarillo – Texas, 1973 ), si din desenele si planurile sale : "Spirals" ( 1970 ), "Spiral Jetty in Red Salt Water" ( 1970 ), "Island Project" ( 1970 ), "Spiral Hill, Broken Circle" ( 1971 ), "Peat Bog Curve" ( 1971), "Ring of Sulphur on Flat Plain" ( 1972 ), "Amarillo Ramp" ( 1973 ). Pentru Smithson, primeaza continua transformare, relatia dintre om si peisaj, insertia omului in acest peisaj sau excluderea lui. Despre situri, el spunea ca "cele mai bune" sunt asupra carora s-a intervenit intr-un fel sau altul, care au fost schimbate de industrializare. Daca o directie a "earth land"-ului este de a nu "invada" spatiul naturii, ci de a il lasa sa comunice si sa se comunice pe sine ( avem exemplul lui Richard Long – "Plimbarea din a 11-a zi in Muntii de la nord de Kyoto - in lungul drumului" – 1992 - fotografie de la Galeria "Anthony d'Offay" - unde interventia umana este aproape insesizabila, se poate deduce doar in spatele camerei, sau al lui Michael Heizer – "Double negative"- 1970 ), o alta este "manipularea" efectelor naturale cu scopul de a le starni pe cele artistice ( aici incadrandu-se majoritatea artistilor: Turrell, de Maria, Robert Smithson, Alan Soufist ); totusi, in ambele cazuri, si jocul liberului arbitru conduce "lucrarea" spre libertate. Asadar, pentru Smithson primeaza deformarea elementelor naturale ( sub influenta insasi a naturii ), interdependenta dintre ea si om, si nu in ultimul rand, dimensiunea temporala care afecteaza obiectiv situl. Aceasta din urma va reprezenta puntea de legatura dintre acesta si un alt artist care se alatura aceeasi miscari, Alan Soufist. Insa vom vedea ca Soufist percepe intr-un mod diferit aceasta ultima dimensiune.
"Le but de mon art est de faire revivre le passé. (…). Mon oeuvre est un paysage narratif qui suit la trace de l'histoire de cette terre"[6]. Dintre Turrell, Smitshon si Sonfist, cel din urma pare sa aiba cea mai intima legatura cu natura. Pentru el, "Land art" ul este calea prin care de identifica cu ea, prin care devine una cu viata din exteriorul subiectivitatii si egocentrismului omului obisnuit. Sonfist incearca sa vada mai departe decat procesul creator, el ia parte la acesta cu toata fiinta, pentru ca se increde in el…astfel, procesul creator devine una cu pulsul naturii. Daca insereaza in mediu materiale artificiale, Sonfist o face sub semnul protestului, de fapt toate lucrarile sale avand in substrat un mesaj de transmis. Ceea ce il deosebeste pe artist de ceilalti este faptul ca el lucreaza si in interiorul orasului, aducand natura in oras; nu incearca sa evadeze intr-un spatiu "virgin", cat mai neatins de civilizatie, ci incearca sa creeze mici " portiuni " de natura in zonele urbane, care sa vina in contrast cu poluarea, industrializarea si tot ceea ce ele au schimbat in structura primordiala. Incearca sa sublinieze scurgerea timpului si modul in care lucrurile sunt afectate din aceasta cauza, insa rezultatele sunt acceptate ca atare. "The idea of digging up the past to bring the present is exactly what my art is about. I see myself as a visual archeologist. The research that I do is extensive: the New York City sculpture Time Landcape, wich I started in 1965, took ten years. I searched trough old Dutch records of lumber supplies and read accounts of walks to their favourite streams. From that I was able to get an idea of how the city looked prior to man's interventions. The idea of uncovering the multiple histories of an area and incorporating them into an artwork set in a contemporary environment is integral to my artwork, and has been from the beginning".[7]
Daca exista un protest in spatele lucrarilor sale, acela nu este explicit agresiv, nu are tendinte subversive, ci este unul calm, care face apel la capacitatea de intelegere a privitorului si la comuniunea cu mediul inconjurator ( artistul chiar are o serie de fotografii din tinerete in care imbratiseaza copacul, devine una cu el ). " I would say that, as humans, we are all part of the environment. That is a primary revelation in my art. The earth artists, for instance, went out in to desert to work: my art is to rediscover my own part in the city. I grew up in New York. The roots of my caged-animal performance are here, especially in my childhood".[8] Este paradoxal ca tocmai Sonfist, care se naste in mijlocul orasului, va fi cel care va cauta cu inversunare sa patrunda in esenta cea mai adanca a naturii. "Time landcape" ( New York City, 1865 – 1978, intersectie Houston Street cu La Guardia Place ) este una din primele demonstratii de insertie a naturalului, a salbaticului, intr-un spatiu artificial, acela al orasului. De-a lungul unui boulevard se intinde o mica padure de verdeata, amintire a unei vaste paduri care a disparut, lasand loc strazilor si bulevardelor. Pentru Sonfist, copacul va fi ceea ce era pentru Smithson spirala: un leit-motiv care ii sustine continua cautare. "La sculpture de Sonfist transforme le site en paradis perdu. (…). Aux yeux du citadin qui vit comme dans une cage, Time Landcape constitue une vision de la nature. Le spectateur qui passé pres la sculpture ne peut qu'etre frappe par la contraste entre la profonde foret naturelle et l'entassement si dense des batiments en ciment qui l'entourent."[9] In "Circles of life" ( Kansas City, 1985), insereaza intr-un ambient cu vegetatie ( copaci inverziti ) o structura asemanatoare unei siluete de copac, dar din bronz. Acesta este unul dintre cazurile in care artistul recurge la comparatia directa intre materiale. "Circles of Time"( 1986 – 1989, Santomato di Pistoia, Italia, parcul "Giuliano Gori", aproape de Florenta ) este ultima care inchide seria si care reprezinta intr-un fel sinteza celorlalte. Sculptura evoca starile succesive ale Terrei: centrul semnifica padurea originala, starea Pamantului inainte de sosirea omului; urmatorul cerc semnifica aparitia civilizatiei grecesti.
[1]Citatul ii apartine lui James Turrell, unul dintre artistii celebri "Land art", fragment din discursul tinut la 16 septembrie 2003, la "Sonoma County Museum"
[2] "Salt Lake City, Jan. 12 — For nearly three decades Robert Smithson's "Spiral Jetty" lay underwater in the Great Salt Lake. Since 1999, as drought has lowered the water level, this famous American earth sculpture — a 1,500-foot coil of black basalt rocks — has slowly re-emerged. Now it is completely exposed; the rocks encrusted with white salt crystals are surrounded by shallow pink water in what looks like a vast snow field" – Melissa Stanford, "The Salt of the Earth", 13 ianuarie 2004.
[3] Talking to Paul Cummings in 1972, Smithson said, "I began to function as a conscious artist around 1964-65." What he meant, perhaps, is that he did not, until then, see the importance of Minimalism. Not having seen that, he couldn't subject Minimalist order to the doubts that led him to the great theme of his major work - namely, entropy, which physicists define as the tendency toward disorder built into the structure of matter. Yet his drawings of 1962 are hardly the work of an unconscious artist. Their incipient griddedness shows that Smithson was primed to respond to Minimalism. And the clashes of style and meaning in these early works suggest that he would never be satisfied by Minimalist clarity, no matter how much he admired the crystalline blankness of Minimalist form. As the 60s ended and Smithson's art moved out of the gallery and into the landscape, his vision appeared at full scale in all its disconcerting grandeur. Shaped by his enchantment with entropy, Smithson's earthworks and later writings argued that meaning emerges from the disintegration of meaning. In 1962, that argument flowed from the restless ironies of his hand. – Carter Ratcliff – "Robert Smithson's drawings", articol extras din " The figure of the artist", Cambridge University Press, rep. 2000, "Art on Paper".
[4] Allyn Cantor, "James Turnell – Konwing Light" – Henry Art Gallery, Seattle, 5 oct. 2003
[5]Robert Smithson, "Some Void Thoughts On Museums", Arts Magazine, February 1967
[6] Alan Soufist, citat extras din " Paris. La Defence. L'art contemporain et l'axe historique – Abakanowicz, Kowalski, Raynaude, Sonfist", articol "Alain Sonfist, une celebration de la terre"
[7] Robert Rosemblum, "Interwiew with the artist", New York City, selected articles by http://www.alansonfist.com/Rosenbrginterview.html
[8] Idem.
[9] " Paris. La Defence. L'art contemporain et l'axe historique – Abakanowicz, Kowalski, Raynaude, Sonfist", articol "Alain Sonfist, une celebration de la terre"
sursa foto: http://myenglishlab2-0.blogspot.com/2010/08/land-art-whats-that.html
sursa foto: http://myenglishlab2-0.blogspot.com/2010/08/land-art-whats-that.html
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu