Cateva idei despre programul cladirilor de birouri

Programul cladirilor de birouri nu a cunoscut o dezvoltare consistenta decat in ultimul secol, aceasta datorita faptului ca boom-ul industrial si economic a survenit abia dupa revolutia industriala din Anglia, spre sfarsitul secolului al XVIII-lea. Asadar, programul s-a cristalizat ca drept urmare a unor factori de ordin social, evoluand concomitent cu acestia. Aparitia programului s-a impus ca o concecinta naturala si fireasca a dezvoltarii economice, aflata in stransa legatura de aceasta data cu arhitectura ( prin prisma acestui fapt putem spune ca arhitectura de acest gen este o “oglindire” a socialului in forma si invelis functionalist ). De aici rezulta ca prim punct de plecare al programului, functionalismul. O cladire de birouri se va adapta intotdeauna mai intai acestui prim criteriu, dupa care se vor inlantui celelalte, inclusiv factorul estetic.

De asemenea, materialele care sunt folosite in acest tip de arhitectura s-au schimbat pe parcursul timpului. Daca vom compara ceea ce se intampla astazi cu primele cladiri de birouri de la incepulul secolului al XX-lea ( de exemplu, celebrele cladiri new-yorkeze ), vom remarca schimbarea folosirii materialelor ( atunci, fatadele erau inca ancorate intr-un “clasicism” suficient reprezentat in perioada premergatoare; astazi remarcam folosirea unor materiale revolutionare, a unor betoane noi, vitrarea cat mai extinsa a fatadelor – ceea ce a devenit deja un lucru tipic pentru cladirile de birouri ). Dezvoltarea pe verticala, fatadele cat mai sobre si mai “office”, o anumita “raceala” tipica acestui program din punct de vedere estetic – acestea sunt trasaturile principale ale acestui tip de program – avem drept exemplu cladirile nou-ridicate din zona Pipera – Bucuresti, sediul Vodafone, sau sedii le unor firme internationale precum sediul Porsche Bucuresti.

Ne lovim in analiza stilistica a unei astfel de cladiri de un minimalism care ilustreaza conditia de baza: aceea de a pune in lumina cat mai bine funtionalitatea ( pana la urma, o cladire de birouri presupune un mod de viata “inside the box” – biroul e o celula, care la randul ei este integrata in alta celula de locuit, pentru a construi in final un ansablu unitar si functional definitiv ).

Ancorarea in contemporaneitate a impus nu numai o reinnoire si o inovatie in tipurile de materiale folosite, ci si o viziune din ce in ce mai esentializata a formei ). Se poate spune ca secolul vitezei a trecut, iar ceea ce traim noi este cumva la limita dintre un fel de postmodernitate si neofuturism. Forma se adapteaza din mers ritmului rapid de dezvoltare tehnologica: daca acum 100 de ani nu erau posibile anumite structuri architecturale, astazi, cu ajutorul unor noi materiale si cu ajutorul computerului, se pot realiza constructii care erau de domeniul fanteziei ( putem lua drept exemplu proiectele lui Zaha Hadid care se aliniaza formelor naturale curgatoare, sau cel al cladirii de birouri “Soft Office”). O alta caracteristica a cladirii de birouri de astazi este preocuparea sporita pentru mai mult confort a angajatului ( cladirile unor mari companii precum Google sau Facebook, precum si Microsoft, au noi spatii dedicate pauzelor de munca, luarii mesei, si chiar unele spatii de lounge sau jocuri mecanice – se merge pe principiul “stimularii” angajatului ). Acest lucru se reflecta iarasi in structura functionalista a cladirii: aceste noi indeletniciri impun creerea de noi spatii care sa le corespunda ).

Programul cladirilor de birouri tinde sa se cristalizeze ca un program solid, chiar daca istoria lui este relativ scurta in comparatie cu istoria celorlalte programe. Un lucru este insa sigur: atata timp cat va exista dezvoltare economica si tehnologica, acest program va reprezenta unul dintre cele mai puternice ramuri ale arhitecturii de astazi.

Sursa foto: http://www.bloombiz.ro/real.estate

Casa Teohari – strada Eremia Grigorescu, nr.3

1. Criterii de datare si descriere de fatade

Cladirea apare atat in planul din 1911 (  in proprietatea lui Eugeniu Teohari), cat si in planul actual ( 1983). Este plasata cu fatada principala spre actuala strada Eremia Grigorescu (fosta strada Armasului), colt cu strada Columb. In planul din 1911, imobilul mai era insotit de alte cateva cladiri, si ele aflate in proprietatea lui Teohari.

 Intinsa proprietate a acestuia se intindea pe intreg spatiul inconjurat de prezentele strazi Eremia Grigorescu, str. Columb si A.D. Xenopol ;  aparitia lor s-a produs ca drept urmare a nevoii de delimitare a acestui domeniu de celelalte. In planul din 1911 aceste strazi nu figureaza, pentru ca nu existau inca la acea data. Pe atunci, alaturi de acest spatiu cuprins intre strazile mentionate mai sus ( in denumirea lor actuala), Eugen Teohari mai stapanea, pe cealalta parte a actualei strazi Columb, un lot intins, pe care nu era nimic construit - se afla in vecinatatea proprietatii de atunci a Maritei Niculae. In planul actual, pe acest lot  figureaza o serie de cladiri, construite in acest rastimp, probabil majoritatea datate intre anii 20-40 ai secolului  XX. In prezent, cladirea este proprietate privata, dar isi pastreaza valoarea memoriala.

Cladirea, aparand pe planul din 1911, este probabil databila la sfarsitul secolului al XIX-lea, mai putin probabil la inceputul secolului XX (datorita criteriilor stilistice). Starea fizica este destul de buna, dar ar putea fi restaurata frumos, pentru ca pastreaza mult din decoratiile originale ale fatadelor.

 Din punct de vedere al analizei stilistice, cladirea pare sa fi fost realizata in spiritul arhitecturii neoclasice, care isi avea prelungiri in acea vreme si in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, desi prezinta si firave influente de tip eclectic, cum vom observa in continuare.

In Franta, arhitectura neoclasica apare ca o reactie oarecum intemeiata la acel stil roccoco ce dominase secolul al XVIII-lea prin bogatia si complicarea elementelor decorative, uneori pana la sufocarea arhitecturii. Dorinta de revenire la formele clasice, (odata revenirea la acel clasicism al secolului al XVII-lea, ce fusese in conflict cu formele baroce, si apoi trimiterea la clasicismul antic), este legata in mod direct de dorinta de a folosi forme mai rationale, care sa dea un mai mare respiro arhitecturii. Tipul neoclasic este repede asimilat in tarile Europei, uneori suprapunandu-se la anumite constructii peste stiluri mai vechi, carora le schimba infatisarea.

Pe teritoriul Romaniei, arhitectura neoclasica isi manifesta prezenta (cu o mica intarziere fata de Franta), inca din primii ani ai secolului al XIX-lea, remarcandu-se mai ales in cadrul arhitecturii civile ( palate, case domnesti sau boieresti) si extinzandu-se treptat si in zona micii nobilimi sau burgheziei din orase.

Exista doua cazuri in care principiile arhitecturii de acest gen sunt aplicate : cazul in care regulile clasice afecteaza toate componentele arhitecturii sau varianta in care numai plastica decorativa exterioara si interioara este influentata.

In Tara Romaneasca, cladirile care apartin acestui stil prezinta anumite trasaturi comune, cum ar fi marcarea intrarii de un rezalit incoronat cu un fronton triunghiular, tratarea fatadei principale pe registre, suprapunerea ordinelor clasice ale pilastrilor sau colonanelor. Bineinteles ca principii ale arhitecturii clasice, precum ratiunea, simetria, sobrietatea fatadelor, folosirea ordinelor clasice si alte elemente caracteristice sunt folosite si aici. Elementul dominant in plastica arhitecturala este corpul central tratat meticulos, iesit din linia fatadei, in decros. Posibilitatile economice permit micii burghezii de la orase sa inceapa constructii de zid ale caselor, si pentru a fi in tendintele epocii, sa foloseasca elemente interpretate ale arhitecturii de acest tip.

 1.1. Fatada principala

Specifc clasica, este impartita in doua registre orizontale,  prezentand la intrare  acel rezalit dispus pe axul vertical central, iesit destul de putin in decros fata de linia fatadei.

 In registrul inferior al casei, soclul probabil ca este corespunzator subsolului ; vine in contact direct cu pamantul  si nu are  nici un fel de decoratie (simplu, nu prezinta bosaje,  si este facut din material mai rezistent, probabil din piatra) . Este despartit de partea superioara a registrului printr-un brau format din doua toruri orizontale alaturate. Pe laterale, prezinta in ax cu ferestrele fatadei mici deschizaturi ( ferestre) care corespund subsolului. In partea de jos a soclului intalnim acelasi brau format din doua toruri alaturate ca si in partea superioara. Deasupra soclului, partea inferioara a registrului este subliniata si ea de un alt brau mai lat, si acesta simplu, fara bosaje, a carui unica decoratie se afla in zona ferestrelor si consta in trei bosaje sugerate, de forma patrata, situate in ax dedesubtul ferestrei si deasupra deschiderii corespunzatoare subsolului. Inaintand pe inaltime, ajungem la registrul inferior propriu-zis al fatadei, care comporta deschiderile ferestrelor. Observam prezenta bosajelor, care nu sunt cu  mult scoase in afara si sunt separate prin nuturi.

In jurul ferestrelor ( cate una pe fiecare parte a rezalitului central corespunzator intrarii ), bosajele realizeaza un fel de chenar decorativ, deosebit, care incadreaza deschiderea. Ferestrele de forma dreptunghiulara de la registrul parterului sunt mai simple decat cele de la etaj, neprezentand in jurul lor nici un fel de alta decoratie ; doar deasupra, forma bosajelor se modifica, nuturile care le separa fiind dispuse oblic, mai apropiate in zona centrala- duc spre o forma asemanatoare cu un trapez cu latura mica jos. Deasupra, ca ultim element al registrului parterului, intalnim inca un brau orizontal, pe care sunt dispuse, in dreptul colturilor de sus ale ferestrelor, consolele ce sustin un tor orizontal, pe care se continua tot pe vertical, in ax, partile laterale ale ancadramentelor ferestrelor de sus. Registrul superior, corespunzator etajului, prezinta ferestrele aflate in ax cu cele de la parter; este mai inalt, dand o forma putin mai elansata, si prezinta si el bosaje, dar de aceasta data nuturile sunt mai inguste, dand impresia ca bosajele sunt mai alipite peretelui, de fapt, doar sugerate- nu ies in decros fata de perete. In ambele registre, limitele fatadei sunt marcate prin bosaje, separate de nuturi si mai adanci.

Ferestrele etajului au aceeasi forma ca si cele de la parter, dar de aceasta data ancadramentele prezinta forme mai complicate. Simetria ce caracterizeaza fatata clasica este si aici evidenta, prin perfecta asemanare a ancadramentelor. Un element ce ne duce cu gandul spre o interpretare eclectica data decoratiei din jurul deschiderilor ferestrelor este disparitia totusi a frontoanelor triunghiulare atat de specifice clasicismului.

Fereastrele laterale ale fatadei -cele corespunzatoare etajului- prezinta in partea inferioara un parapet incadrat de doi foarte scunzi « pilastri » adosati peretelui, care incadreaza un dreptunghi, iesit putin in afara ca un bosaj ( un fel de cartus), si prezentand sus si jos, dispuse in ax,  mici volute cu rol  decorativ. Este asezat pe o plinta dreptunghiulara mai lunga, ce prezinta pe laturile din laterale cate o forma semicirculara. Deasupra acestui soclu observam inca un tor subtire orizontal, incadrat de foarte subtiri profile sus si jos. In continuarea asa-zisilor « pilastri » ai soclului, se continua in partea superioara, de-a lungul laturilor lungi ale ferestrei, subtiri pilastri angajati zidului, care sustin sus un fragment de ancadrament ( jos un cerc, peste el, o sugestie de voluta mult mai aplatizata, peste care se aseaza consola propriu-zisa formata din doua parti, cea de jos, suprapusa volutei si prezentand elemente decorative de inspiratie vegetala, cea de deasupra, sub forma de patrat, in centru cu un element circular usor decrosat, si deasupra cu un mic ancadrament). Deasupra ferestrei, intre cele doua console, exista un spatiu decorat printr-un dreptunghi iesit usor inafara, incadrat de un tor subtire, la randul lui si acesta incadrat de profile si mai subtiri, fine ; in centrul sau se observa un cartus aprox.de forma circulara, care are sus doua mici volute unite intre ele la mijloc. In jurul intregii ferestre, imediat in apropierea tamplariei de lemn, mici profile care sunt aproape inperceptibil in retragere fac trecerea intre fereastra si ancadramentul ei. Traveele laterale ale fatadei beneficiaza de aceeasi tratare a decoratiei exterioare, perfect simetrica. Deasupra ferestrei, in partea superioara, mai urmeaza un sir de profile mici separate prin fascii - arhitrava- ,  peste care se suprapune o friza nedecorata ; sus observam inca un parapet, mai ingust, cu coloane si pilastri. Cornisa este sustinuta de denticuli  ( alt element tipic de inspiratie clasica).

Traveea centrala - rezalitul- : nu iese foarte mult in decros  si prin tratarea plasticii sale decorative pune in valoare elementul clasicist al cladirii. Este unul dintre exemplele cele mai concludente care argumenteaza si demonstreaza inspiratia de factura neoclasica ; rezolvarea intrarii este tipica si prezinta (in Bucuresti,) analogii cu fosta casa Cretulescu ( str. Fundatiei nr.4-d. prima jum. a secolului al XIX-lea-, in prezent Muzeul Literaturii Romane), analogii in ceea ce priveste incoronarea cu fronton triunghiular a rezalitului si suprapunerea ordinelor clasice ( desi casa Teohari este un exemplu modest fata de Cretulescu in ceea ce priveste proportiile constructiei). Ca si la Cretulescu, observam lipsa folosirii la ancadramentele ferestrelor a frontoanelor.

Intrarea prinncipala are usi masive de lemn, decorate cu elemente vegetale sculptate, dar care probabil ca nu sunt cele originale, si prezinta sus doua ferestre patrate alaturate. Deasupra lor avem un medalion-cartus cu initialele numelui proprietarului prim, Eugeniu Teohari

(in monograma), ce prezinta doua volute, cele de deasupra unite sus intre ele, celelalte laterale intoarse spre interior. In laterale distingem o decoratie sculpturala in basorelief, cu elemente vegetale foarte bine puse in valoare. Intrarea principala este incadrata in dreapta si stanga de cate o coloana angajata, urmata de cate un pilastru, si el angajat, care continua pe el registrele orizontale ale bosajelor. Fusul coloanelor este lis. Capitelul unei coloane face trimitere directa la un ordin ionic aproape curat, prin aparitia volutelor simple; abaca este si ea simpla, iar zona dintre volute si astragal  practic nedecorata ( aici intalnim mai degraba un clasic nealterat decat o influenta de origine eclectica). Pilastrii copiaza aceeasi formula de capitel. Deasupra lor sta cate un soclu neted ce sustine bazele coloanelor si pilastrilor de sus (este comun pilastrului si coloanei). Aceste scoluri sunt unite intre ele de un parapet al micului balcon. Nu prezinta balustri, ci pare sa fi fost facut din similipiatra ; piatra este folosita mai rar in Bucuresti in asemenea situatii. Prezinta doua deschideri circulare simetrice, separate la mijloc de o forma circulara ce inchide motive cu trimitere vegetala; intreaga decoratie este probabil de inspiratie vegetala, combinata insa pe alocuri si cu forme pur geometrice-medalioanele circulate. Pilastrii de sus sunt netezi, la  fel ca si coloanele. De aceasta data sunt departate de zid. Bazele coloanelor prezinta cate o plinta dublata, incadrand o fascie ingusta. Abia aici intalnim genul de capitel compozit, foarte bogat decorat cu crosete destul de aplatizate si frunze de acant, cu trimiteri eclectice evidente. Urmeaza in dezvoltarea pe inaltime o arhitrava ce sustine o friza nedecorata; in laterale sunt prezente basoreliefuri aplatizate sub forma de vrejuri. Lateralele balconului au balustrada tratata la fel ca cea corespunzatoare fatadei ;

In partea superioara, plasate pe acelasi ax orizontal cu registrul frizei nedecorate, intalnim cartuse de forma ovala, simple in centru, dar care au sus si jos cate o voluta bine definita, intoarsa spre interior. Fereastra de la etaj a rezalitului central repeta exact acelasi tip de ancadrament ca si celelalte ale traveelor laterale. Un element foarte important este frontonul central, foarte bine definit, a carei cornisa este subliniata jos de denticuli ce au rol evident ornamental. La fel si fragmentele de cornisa laterale, care inchid triunghiul. In interior frontonul  primeste decoratie - basorelief, cu motive vegetale, la mijloc un cerc ce sustine o voluta mai mare, aproape in altorelief, intoarsa spre interior. In laterale are alte doua volute, intr-un relief mai aplatizat, care sunt intoarse spre aceasta forma circulara. Interiorul frontonului este mult mai in adancime decat partile laterale de cornisa ce il inchid.

Deasupra cartusului cu initialele E.T, pe registrul de friza, se pare ca ar fi fost alipit inca un element, acum disparut, poate un cartus oval dispus orizontal.

1.2. Fatada laterala ( cu fata spre str. Columb)

 Perfect simetrica, prezinta la fel doua registre orizontale si trei travee. Exceptia o constituie alipirea in partea dreapta a inca unui corp, mult mai retras decat fatada, ceva mai vizibil din spatele casei.

Traveea centrala are si ea o deschidere, o usa tot din lemn, cu ferestre mai lungi si cu elemente de feronerie lucrata, care au in partea superioara mici frontoane. Ancadramentul usii este refacut si retencuit. In partea superioara prezinta un cartus dreptunghiular, plasat pe un fragment de friza cuprins intre cele doua console lungi care sustin un fragment de arhitrava, ce tine locul unui fronton. Acest catrus este incadrat de doua toruri subtiri care ii urmaresc forma, tesita la colturi, si care pleaca putin in retragere; in centrul catrusului avem un medalion oval, nedecorat in centru, dar care primeste decoratie vegetala in basorelief pe laterale ( trimite la forma frunzelor de laur) si prezinta in partea superioara doua volute separate de  o ove ; pe marginea ovalului este executat un bandou subtire . Consolele sunt deosebite, in partea de jos fiind sculptate intr-un relief plat, jos sugerand o voluta orientata spre interior, iar pe mijloc un gen de nuturi, incadrate de reliefuri sub forma de vrejuri aplatizate. Deasupra au cate o ghirlanda sculptata, iesita in altorelief, peste care urmeaza o voluta mai ingusta, surmontata de partea zona a consolei, care sprijina partea de arhitrava.

In spirit eclectic, aceasta parte superioara a consolei surprinde prin folosirea motivului capului de leu, in basorelief (un mascheron), alipit paralelipipedului ce sustine arhitrava. Dedesubt observam aparitia unor mici denticuli. Arhitrava este sustinuta de modilioni si este decorata in partea ei superioara cu vrejuri in relief plat, peste care se aseaza o plinta ingusta, deasupra careia zac in laterale doua console, sus intoarse in voluta spre interior, jos ornate cu un sir de modilioane alipite intre ele.

Registrul de jos al fatadei se sprijina pe acelasi soclu ; prezinta, la fel, bosaje separate de nuturi, iar limitele fatadei sunt scoase in evidenta tot prin bosaje, ca si limitele rezalitului central, decrosat. Desi simetria si armonia fatadei se mentine inca pe ansamblu, traveea dreapta este sensibil mai lata, si acest lucru este vizibil datorita ferestrelor, care au in partea aceasta trei registre verticale, spre deosebire de cele din traveea stanga, car au numai doua, ca cele de pe fatada. Deasupra ferestrelor traveelor laterale putem observa acelasi mod  simplu de rezolvare din punct de vedere decorativ ca si pe fatada. Registrul superior este separat de cel al parterului prin acelasi brau orizontal, reprezentat de un tor, incadrat de profile in retragere.

Ferestrele acestei fatade au alt tip de decoratie decat cel aratat pe fatada principala. Partea de jos are aceeasi friza incadrata lateral de socluri mici angajate in grosimea zidului, iesite foarte putin in rezalit, care sustin aceeasi pilastri subtiri, si care sunt despartite de acestea de doua toruri ce cuprind o fascie ingusta. Intre ele se poate vedea un cartus simplu, subliniat pe muchii de un tor subtire, si care are sus si jos in ax cate o voluta; este plasat pe un alt cartus si mai simplu, putin iesit fata de nivel, care are pe laterale cate un semicerc desenat spre exterioare. Deosebirea se produce pe muchiile pilastrilor inalti, iesite in relief, subliniate astfel intr-un mod mai subtil. Consolele au aceeasi decoratie ca pe fatada principala in partea de jos, insa sus pare ca sustin un element asemanator unui modilion unic, ce sustine la randul lui un patrat cu muchiile subliniate, si care inchide intre laturile sale o mica semisfera scoasa in relief. Deasupra avem acelasi element de ancadrament de forma unui fragment de cornisa. Intre console este cuprins acelasi cartus dreptunghiular ce comporta la mijloc un element decorativ mai simplu, circular, ce prezinta doar sus doua volute mult mai plapande, asezate in ax vertical. Acest tip de ancadrament este repetat astfel la toate ferestrele acestei fatade. Sub cornisa intalnim un brau de toruri subtiri peste care se aseaza friza nedecorata ; cornisa este sustinuta de acelasi brau de denticuli, si este alcatuita din profile in retragere.

Rezalitului central ii corespunde in partea superioara, peste nivelul cornisei, un registru in plus, de aceeasi latime cu rezalitul, format din trei travee, separate de pilastri angajati scunzi ; in partea centrala sunt executate doua deschideri ( ferestre invecinate dreprunghice asezate pe latura mica), incadrate de acei mici pilastri, care au in laterale spatii oarbe de dimensiunea uneia dintre cele doua ferestre, si care sunt si acestea incadrate pe lateral de ceilalti doi  « pilastri ». In dreapta mai exista o consola mai lata cu voluta jos intoarsa spre interior, care sustine cornisa acestui registru. In partea stanga probabil ca ii mai corespundea unul, insa nu s-a mai pastrat. Corespunzatoare colturilor frontonului se pastreaza insa consolele cu volute superioare, care incadreaza friza simpla, partile de jos ale lor fiind unite de un tor subtire. Spatiul interior corespunzator acestui registru inalt probabil ca este reprezentat de mansarda, ceea ce explica si executia celor doua lucarne. Acei mici pilastri au capiteluri care fac trimitere la ordinul doric, dar care sunt si ele angajate si aplatizate. Frontonul prezinta cele trei fragmente de cornisa sub forma unor profile in retragere, care incadreaza intre ele un tip de decoratie sculpturala pe intreaga  suprafata (vrejuri executate in relief plat) ; la mijloc se defineste intre aceste vrejuri ( asemanatoare cu acantul ) un medalion cu marginea subliniata de un tor circular in relief, ce are in centru o semisfera scoasa in relief si ea. Traveea din dreapta acestei  fatade laterale, cel care este mult mai tras in spate fata de nivelul normal, este impartita si ea in doua registre, preia aceeasi decoratie cu bosaje, iar in partea superioara are doua ferestre mai inguste, cu un singur registru vertical. Limitele fatadelor sunt marcate cu bosaje.

 1.3. A doua fatada laterala (cea invecinata cu imobilul nr.4)

Copiaza aceeasi structura generala ( respectiv rezalit central, trei travee, doua registre orizontale), avand si aceeasi tratare plastica a fatadei, ceea ce mai arata inca o data spiritul clasic in care a fost conceputa cladirea. Deasupra casei, pe acoperis, corespunzand in plan salii principale, se poate zari un luminator, cu trei deschideri pe partea cu fatada principala si care este acoperit cu tabla vopsita cu maron. In partea superioara are elemente de feronerie     ( fier forjat) deosebit lucrate ( cercuri unite de verticale), ce se armonizeaza cu aspectul general al imobilului, iar in spatiul interior are un luminator.

Casa este realizata din caramida dispusa orizontal pe cant, iar starea paramentului casei, in unele zone in care a cazut tencuiala originala, permite sa se vada acest lucru. Avem o asfel de zona afectata in stanga fatadei laterale fata in fata cu str. Columb, si partial la colturile cladirii - fatada principala. Fatada invecinata cu nr. 4 a avut cel mai mult de suferit din acest motiv, pierzandu-si o mare parte din tencuiala corespunzatoare zonei etajului ( mai ales in partea dreapta).

Constructia beneficiaza  in prezent de o curte destul de mare, lotul fiind destul de generos incat sa lase o deschidere onorabila la strada a fatadei principale, cat si a celei laterale paralela cu str. Columb, insa mai mult ca sigur ca au avut loc si oarecare retrageri din laterale avand in vedere fosta intindere a proprietatilor lui Teohari.

Casa nu are attic, iar acoperisul este in sarpanta si in prezent este din tabla vopsita in maron.

Gardul este in intregime din metal si este lucrat in fier forjat ; exista foarte probabil posibilitatea ca el sa fie cel original, deorece exista tablite sudate pe el, tablite probabil cu numele mesterului fierar executor : F. Wiegel- Bucuresti.

Racursiul in Renastere - Andrea Mantegna

 

“ Racursiul - (…) deformarea aparenta a unei figuri sau a unui obiect, datorita efectului de perspectiva; formele nu-si mai etaleaza inaltimea si latimea ca in vederea frontala, ci sunt figurate astfel incat apar diminuate progresiv, pe masura ce se desfasoara in profunzime, indepartandu-se de privitor. Ca procedeu artistic, racursiul a fost utilizat in Renastere, si cu precader, in Baroc, dar si mai tarziu, pentru  a sugera tridimensionalitatea elementelor reprezentate pe un suport bidimensional ( franceza – « raccourci »,   italiana « scorcio » , «  sotto in su »,  engleza  « foreshortening » )1.

Cuvantul de origine toscana, « scurto », este legat etimologic de cuvantul « curto », care inseamna « scurt » ;  paradoxul rezulta din presupunerea ca un obiect ar trebui sa para, ca vazut in perspectiva, mai scurt. Corespondentul in limba engleza al cuvantului lasa la prima vedere aceeasi impresie.

O incercare de a aduce lamuriri privitoare la etimologia cuvantului apare inca din Renastere, intr-unul dintre tratatele cele mai importante referitoare la problema perspectivei, acela al lui Piero della Francesca ( in fraza care incheie « Prima carte » a  tratatului « De prospettiva pingendi » ) :

« Pentru ca sa indepartam greselile facute de cei care nu sunt foarte experimentati in aceasta stiinta (scienza) , trebuie spus ca atunci cand ei divid « suprafata degradata » (n.a. – supusa procesului de diminutie) in unitati (bracci), cea « prescurtata » pare mai scurta decat cea care nu este « prescurtata » ; acest lucru se intampla datorita neintelegerii distantei care ar trebui sa fie intre ochi si limita (termine) unde lucrurile sunt puse (…) , asa ca ei ( cei fara experienta) suspecteaza  perspectiva de a nu fi o stiinta adevarata  (vera scientia), judecand fals datorita ignorantei lor ».Tot din acelasi tratat aflam ca verbul «  a degrada » caracterizeaza schimbarile aduse unui corp supunandu-l perspectivei ; forma originala a lui este numita « propria forma », sau « cea perfecta » (perfetta), iar versiunea in perspectiva de numeste « cea degradata » ( degradata).

Interesul in perioada Renasterii pentru reprezentarea corpurilor in perspectiva aparuse ca urmare a unor interferente intre bagajul antic ( operele lui Euclid si Ptolemeu) , optica medievala si conditiile culturale speciale ale epocii, care vor incuraja cercetarile teoretice. 

« De cum Renasterea s-a maturizat, clasele inalte post-feudale aflate in evolutie din Europa occidentala au inceput sa realizeze ca trebuiau sa capete cateva cunostinte despre « artele mecanice ». Noul sentiment al nobletii cerea intelegerea fenomenelor fizice” 2 . Desigur, acesta este doar unul dintre motivele care au dus la studiul amanuntit al perspectivei ; dupa cum vom vedea, contextul este mult mai nuantat datorita complexitatii lui, cerand nu numai analiza fundalului cultural , ci si influentele care veneau sa completeze preocuparile vremii.

In filosofia medievala (…), imaginea creata de artist a unui obiect nu se suprapunea cu obiectul insusi, ci era un “exemplu” ( simile)  – alta opera de arta servea ca prototip, deci orice obiect real era opera de arta in sine : «  artistul concepe forma (…), dupa alta opera de arta  pe care a vazut-o » ( Toma Aquino) 3i.  « In Renastere, din contra, se stabileste si se accepta unanim ceea ce paruse a fi cea mai problematica regula a teoriei estetice : regula care spune ca o opera de arta este o reprezentare directa si fidela a obiectelor naturale »3. Este necesar ca artistul sa incerce sa invete lucruri care sa-l ajute sa faca fata cu succes « luptei cu realitatea ».

Sub auspiciile acesti fapt, era inevitabil ca figura aflata in racursiu sa nu fie si ea cercetata, deoarece se afla in stransa legatura cu perspectiva – fiecare obiect natural este supus acesteia, iar corpul uman si animalele nu faceau exceptie. Deoarece totul incepe a fi reprezentat   in conformitate cu « natura », trebuia cautata o modalitate de constructie care sa fie probata si din punct de vedere matematic dar sa satisfaca si asemanarea cu obiectul studiat.

Se cerea captarea « iluziei » de diminutie, cu alte cuvinte, trecerea pe o suprafata bidimensionala ( suprafata picturala) a unui corp tridimensional in racursiu.

Cercetari de acest fel apar in sfera teoretica a tratatelor, insa ceea ce pare bine calculat matematic este greu de construit pe suprafata picturala. De aceea, de multe ori cautarile matematice se opresc doar la acest nivel – ce este formulat teoretic de cele mai multe ori nu este pus in practica, deoarece ar necesita calcule duse pana la extrem, datorita complicarii corpului uman, care nu se supune linearitatii.

 Insisi teoreticienii Renasterii stiau foarte bine ca rezultatele perspectivei matematice pot fi diferite de experienta vizuala reala. Dar au decis in favoarea formalitatii, sfatuind insa pe artisti sa evite “extremele”, si nici unul dintre ei nu s-a gandit sa nege sau sa puna sub semnul intrebarii corectitudinea fundamentala a perspectivei”. 4

Perspectiva matematica nu era numai o garantie a corectitudinii, ci si o garantie a perfectiunii estetice (reprezentarea corecta nu difera esentialmente de problema  „frumosului” in special, a frumusetii umane – armonia dintre parti si intreg), in asa fel incat respectul pentru spatiu se imbina si cu respectul pentru forma umana si a animalelor.

Cu toate acestea, ea nu era  „probata” din punct de vedere „naturalist”. Nu vedem cu un ochi, ci cu doi; retina nu este o suprafata plana, ci una sferica. Ceea ce Panofsky numea „perspectiva psihologica” este de fapt rectificarea inconstienta a diminutiei vizuale si a distorsiunilor in favoarea unei relatii „mai obiective” intre dimensiuni.

Exista totusi mai multe incercari de „captare” a imaginii unui corp in racursiu, descrise in lucrarile teoretice. Metodele constau in instalatii mecanice ( Durer), dar si in tipuri de constructie „profil – elevatie” ( in  „Codex Huygens”) sau reductie a corpului uman la pura geometrie euclidiana ( Erhardt Scholn). Intrebarea este daca intalnim intr-adevar cazuri care sa probeze folosirea acestor metode, sau ele raman la un nivel empiric, constand in solutii care nu au fost de fapt aplicate niciodata. Sunt exemple sigure care sa ateste ipoteza tratarii corpului uman ca „obiect” supus in mod nemijlocit perspectivei, concretizate in studiul dupa model viu? Exista o extindere a campului de cercetare din sfera teoretica in cea practica?

Pentru a raspunde la aceste intrebari este necesar ca mai intai sa facem o trecere in revista  a celor mai importante metode de constructie a unui corp aflat in diminutie (racursiu).

In „ Despre pictura”, L.B. Alberti descrie un dispozitiv numit „velo”, ce consta intr-un ecran plasat intre privitor si obiect, ecran care are laturile opuse unite prin linii paralele (ca intr-un sistem reticulat). Se creaza astfel o retea de mici patrate, ce faciliteaza transpunerea obiectului tridimensional pe o suprafata plana prin asa – zisa metoda a caroiajului ( marire sau micsorare la scara). Ceea ce face artistul este sa considere ecranul prin care priveste ca pe o „fereastra:, o parte „decupata” din intreaga panorama de sub ochii lui, si sa il treaca mecanic pe o suprafata plana.

Adept al acestui gen de constructie  pare a fi si Durer. Se pastreaza doua panouri cu demonstratii de metode de captare mecanica a imaginii , una reprezentand un artist care deseneaza un nud de femeie ( Bartsch 149, « Underweysung der Messung », a doua editie germana, 1538), celalalt aratand cum este aplicat sistemul reticular al lui Alberti in desenarea unui obiect in racursiu ( o lauta ).

In studiul sau publicat in anul 1974, “Natural versus scientific vision: The foreshortened

Figure in the Renaissance”, Robert Smith, singurul cercetator care se ocupa in mod particular de problema racursiului in Renastere, tinde sa afirme ca trupul uman, desi exista incercari de a-l supune perspectivei, nu a putut fi redus la un simplu obiect care sa poata fi construit cu ajutorul matematicii in exclusivitate, acest fapt datorandu-se imposibilitatii de a se incadra in linearitate. De aceea, alaturi de constructia matematica este imposibil sa nu se alature si observatia dupa model viu si schita premergatoare ( crochiul).

« In secolul al XVI-lea este o trasatura comuna a tratatelor sa fie publicate cu ilustratii aratand masini care in realitate nu au fost niciodata facute. Multe dintre ele ar fi putut sa nu fie functionale, la fel ca si multele experiente descrise care ar fi putut sa nu aiba niciodata succes (…). Fezabilitatea sistemului propus de Durer nu demonstreaza in mod necesar ca acesta a si fost vreodata facut ; nu exista nici o proba concludenta in creatia lui Durer care sa demonstreze ca acesta s-ar fi folosit de dispozitive mecanice pentru a desena racursiuri ». 5

O alta metoda propusa ii apartine lui Erhardt Scholn, al carui tratat este publicat in  1538, si in care alaturi de texte sunt prezentate si ilustratii privind masurarea si proportiile corpului uman. Avand in bagajul sau de cunostinte disectiile anatomice si observatii empirice dupa scrierile antice ale grecului Galen, si fiind in acelasi timp influentat de ceea ce se petrecea in secolul al XVI-lea (studii de perspectiva din ce in ce mai ample), Scholn propune reducerea fiecarei parti a figurii umane in racursiu la geometria euclidiana, incadrand rand pe rand fiecare mana, picior, capul, s.a.m.d. , intr-o constructie geometrica tridimensionala. O astfel de constructie respecta in mare proportiile generale, insa nu poate reda detaliile de amanunt, astfel incat ea nu poate fi o reprezentare naturalista decat atunci cand ii este asociat studiul dupa model viu. Totusi, constituie o metoda rapida de captare a  imaginii.

Pana acum am intalnit descrierea unor dispozitive diferite de captare a racursiului numai in tratate generale, insa exista un singur tratat care se refera in special numai la aceasta tema - „Codexul Huygens”( New York, „Piemont Morgan Library”), atribuit unui copist al lui Leonardo da Vinci, sau anumite fragmente, chiar artistului in persoana.

„Autorul sau este „exceptional si chiar unic in incercarea sistematica de a analiza perspectival figura umana, excluzand toate celelalte preocupari (…). Este singurul teoretician cunoscut care a incercat metodic sa aplice principiile euclidiene la problema speciala a reprezentarii figurii umane, construind ceea ce am putea numi „perspectiva naturalis in usum artificialis” 6(excluzand cazul lui Scholn, care incearca numai sa incadreze formele in figuri geometrice, fara a se ocupa in mod particular de acest lucru - n.a.).

 Avem de-a face in „Codex Huygens” , indeosebi in „Cartea a V-a”, care se refera strict la perspectiva trupului uman, cu o „categorisire” a trei feluri de vedere ( niveluri de privire – „vedute”), ce isi gasesc analogii la Lomazzo, care facuse si el o astfel de separare a termenilor. La autorul codexului acestea sunt :

-          „vederea normala – situarea la acelasi nivel cu obiectul

-          „vederea „in ochi de vierme” – situarea sub nivelul la care se afla obiectul

-          vederea „in ochi (zbor) de pasare” (foglio 105 r) – deasupra nivelului la care se afla obiectul (cazul„Cristului mort” de la Brera al lui Mantegna).

Acestora le corespund la Lomazzo termenii de „optica”, „anoptica”, „catoptica”, ceea ce il face pe Panofsky sa presupuna ca ar fi existat contacte  intre acesta si autorul codexului.

Pentru construirea imaginii corpului „in scorto”, este folosita o solutie asemanatoare arhitecturii, un fel de „combinare” intre trupul vazut din fata si trupul vazut din profil (ambele in inaltime); recurge de asemenea si la diagrame orizontale si verticale. In studiul sau, Smith remarca reprezentarea corpurilor cu minimum de diminutie si minimum de distorsiune, demonstrand ca desi incercarea este destul de bine sustinuta, da dovada de lipsuri matematice ( isi alege intentionat pozitiile cu distante adecvate care sa nu permita variatii mari de marimi – „deseneaza ceea ce stie, nu ceea ce vede”).

Folosirea arcului care intersecteaza piramida vizuala in locul  planului ( la Brunelleschi) dovedeste ca autorul stapanea cunostinte de optica si era constient ca retina avea o suprafata curba, ceea ce duce la prezumtia ca Leonardo insusi ar fi redactat lucrarea; de asemenea, acesta sfatuia in „Tratatul de pictura” sa „nu-ti ingreunezi singur munca prin  reprezentarea unor lucruri decat daca iti iei punctul de privire la o distanta de obiect de cel putin de douazeci de ori mai mare decat maxima latime si inaltime a obiectului pe care vrei   sa-l desenezi ; doar in acest fel vei satisface pe oricare privitor care se plaseaza in fata lucrarii tale, in orice unghi” – recomandarea alegerii unui unghi favorabil de vedere.

Conform ipotezei lui Smith, nici acest mod de translatare a figurii umane in racursiu pe o suprafata bidimensionala nu este perfect verificabil, deci prin urmare, in Renastere se incearca reducerea trupului la pura geometrie si constructia lui ca atare, insa in conflictul cu „viziunea naturala” asupra obiectului si cu rectificarea diminutiilor  ( alegerea unui unghi de privire privilegiat ), castiga studiul pe model viu, insa acesta fiind sprijinit totusi de regulile perspectivei.

Exista doua cazuri izolate de lucrari quattrocentiste in care racursiul uman este intentionat abordat strict numai din punct de vedere matematic – cele ale lui Durer si Piero della Francesca.

In incercarea de a reduce corpul uman la geometrie Durer se pierde in calcule folosind in asa masura sistemul fractionar, incat ajunge sa imparta fiecare membru in parti foarte mici; un astfel de sistem nu ar da randament in practica; Panofsky explica orientarea lui de mai tarziu spre studiul fizionomiilor ca o urmare a constientizarii de catre artist a faptului ca metoda propusa nu ar fi fost viabila.

In tratatul lui Piero della Francesca despre perspectiva, ( a „Treia carte” ),  corpul uman ( in principal capul ) este incadrat intr-o categorie speciala, aceea a  „Formelor mai dificile”, alaturi de bazele cu muluri ale coloanelor si capitelurile decorative, explicand ca datorita naturii complicate a acestor elemente, va folosi o metoda diferita de constructie, despre care J.V. Field spunea ca „pare gata luata dintr-un computer care a fost inventat cu doua sute de ani mai tarziu” 7. Ca si la Durer, calculului matematic ii este data o la fel de mare importanta, plansele care ii ilustreaza textul si in care gasim studii de capete umane in racursiu sustinand din plin acest lucru ( este folosita aceeasi metoda fractionara pana in cele mai mici detalii). Ceea ce este curios la Piero este ca in aceasta analiza se opreste numai la cap, nemaicercetand  trupul in totalitate, pentru ca ar fi insemnat probabil o munca „sine fine”. Pe de alta parte, trebuie sa intelegem ca scopul principal al acestui corp teoretic de texte era explicarea perspectivei, forma umana fiind legata de aceasta, insa intr-un plan secund.

 Este de remarcat ca in jurul anului 1485, adica destul de aproape de data la care Mantegna picta „ Cristul mort” aflat acum la Brera, Piero scria al doilea tratat, de aceasta data  mai    important   pentru    istoria   matematicii, „Libbelus de quinque corporibus regularibus”

( tetraedru, hexaedru, octaedru, icosaedru, dodecaedru), aceleasi corpuri descrise in cartile XIII, XV, in „Elementele” lui Euclid, care vor fi mai tarziu studiate in „Divina Proportione” de calugarul franciscan Luca Pacioli (1509) .

Inainte de a particulariza problema racursiului prin cazul lui Mantegna, este necesar sa vedem  cat de mult stia artistul quattrocentist despre perspectiva, proportii si deformari ale obiectelor. Cum aplica el bagajul informational mostenit din Antichitate ( geometrie euclidiana, con vizual ) si Ev Mediu ( optica ) la propriile- i cercetari?

Doua izvoare importante ale Antichitatii vor „invia” in secolul al XV-lea la Florenta, si acestea vor fi scrierile lui Euclid ( « Optica » si « Elementele ») si cartografia ( pe linia lui Ptolemeu). „ Optica” lui Euclid „este scrisa in acelasi stil ca si « Elementele »; ignora complet problemele de fizica si se bazeaza pe « demonstarea a tot ceea ce poate fi demonstrat »  prin intermediul geometriei” 8 – „daca doua marimi sunt egale atunci cea care este mai aproape de ochi va parea mai mare”, in sensul ca se va crea un unghi mai mare intre ochi si obiectul privit. Scrierile lui Euclid vor fi binecunoscute in traducerile lor latine din Evul Mediu, iar afirmatia comparatiilor intre marimi va ajunge pana la „Tratatul de pictura” al lui Leonardo da Vinci.

O prima descriere a perspectivei liniare o aflam insa la Ptolemeu, in „Cosmografia” sa, in care infatiseaza trei metode de realizare a hartilor, demersul calcularii lor depinzand de principiul razei vizuale centrice, care uneste centrul ochiului privitorului cu centrul obiectului vazut ( datorita faptului ca privitorul nu se poate focaliza intr-un anumit moment decat pe un anumit obiect). Florenta este primul centru cultural renascentist la care ajung scrierile lui Ptolemeu; dupa  1400 orasul ajunge un important scriptorium, de unde copiile traduse in latina, insotite de ilustratii miniaturistice, se raspandesc in Europa. Samuel Edgerton pune cercetaile perspectivale ale unor Brunelleschi sau Alberti pe seama ocaziei de a fi venit in contact direct cu astfel de scrieri, fiind amandoi nascuti in Florenta. In Evul Mediu problema se muta din campul geometriei in campul fizicii, indeosebi in cel al opticii ( Francis Bacon, Thomas Jefferson).

In Renastere, geometria mostenita din Antichitate si optica Evului Mediu se vor intalni; inafara de tratatele lui Piero della Francesca, in zona nord germana Albert Durer scrie si  ilustreaza el insusi cateva studii despre geometria aplicata la corpurile solide – 1525 –         „ Tratat despre masurare”; 1528 - „Cele patru carti despre proportiile umane” - cateva studii de tors uman in racursiu sunt prezentate ca fiind rotite in jurul axei lor, realizandu-se astfel senzatia de tridimensionalitate. Corpul uman incepe sa fie inteles ca un sistem alcatuit din parti care comunica intre ele. Interesanta la Durer este aceeasi preocupare pentru prortionalitatea capului ca si la Piero – imaginea fetei este „captata” cu ajutorul unui „val albertian” si intoarsa in orice directie ( in „Cele patru carti despre proportiile umane”) ; chiar daca proportia este pastrata, rezultatul poate fi gotesc ( ideea va duce la anamorfozele secolului al XVI-lea si al XVII-lea) . Ceea ce nu intelegea inca Durer, incercand sa „inghesuie” fortat un obiect tridimensional atat de complex pe o suprafata plata numai cu ajutorul matematicii, intelege mai tarziu Leonardo da Vinci ( sau un copiator al sau) in „Codex Huygens”, in „A doua Carte”, dedicata miscarilor umane : patru sunt principale, restul sunt bazate pe ideea continuitatii, adica variate la „infinitum” – „Este imposibil ca oricare memorie sa retina toate aspectele si mutatiile prin care trece orice fiinta, animal(…); Si in fiecare etapa a miscarii aspectul si forma variaza cand sunt privite si vor coninua sa varieze pe masura ce ochiul parcurge o rotatie completa.. Cand ridicam mana, ea va descrie o miscare prin spatiul care reprezinta o „cantitate continua”, miscare pe care o putem imparti in faze distincte, dar infinite”.

Racursiul face parte din multimea acestor miscari, iar tridimensionalitatea presupune modificare in inaltime, latime si adancime, ceea ce face ca numarul posibilitatilor sa devina nelimitat.  Racursiul unui corp uman aflat in miscare va fi mult mai greu de surprins decat unul „static” pentru care exista varianta „pozarii” unui model, pentru ca presupune „extragerea” unei singure etape din miscarea completa intr-un anumit moment precis, ca intr-un cliseu fotografic; de aceea, Leonardo foloseste pentru a explica modificarile un fel de metoda „cinematografica”,alegand din sirul miscarilor cateva, cele mai sugestive ( plansele care ilustreaza „Cartea a doua”). Asadar, am putea separa doua tipuri de racursiuri: cele ale corpului uman in miscare si cele ale corpului uman in repaus ( „Crist mort”).

Despre Mantegna si preferinta lui spre racursiu gasim referiri in „Chronica rimata”       ( quattrocento tarziu ) de Giovanni Nanti 9 , dar si in paginile lui Vasari („Vietile”) sau Lomazzo. La Lomazzo insa vom observa ca racursiul constituie obiectul unei discutii mai detaliate, acesta admitand ca este greu de realizat, dar starneste si admiratia – este o dovada de pricepere din partea artistului.

Inca din perioada dinaintea „Cristului mort”, Mantegna manifesta interes pentru aceste pozitii mai dificile: reprezentarea corpului „Sfantului Cristofor” din scena „Transportului corpului sfant” din Capela Ovetari si cei trei „putti” ai tavanului „Camerei degli Sposi”               ( Mantova, „Palazzo Ducale”).

Pentru ca sa intelegem de ce artistul este atras de aceste curioase „scorci” trebuie mai intai sa stabilim ce l-a determinat sa se aplece asupra acestor lucruri si care au fost influentele primite, interferentele cu artistii contemporani si dezvoltarea propriei sale traiectorii.

Asupra lui trebuie sa fi avut impact vederea frescelor azi pierdute din „Casa dei Vitaliani” din Padova ale lui Paolo Ucello; Francesco Frangi sustine ca artistul sigur a cunoscut si studiat operele florentine cu ocazia calatoriei in acest oras, in 1466 ( acum se presupune ca vede „Bataliile” , dar si frescele cu Noe de la „Chiostro Verde” din Santa Maria Novella  ). Daca analizam operele celor doi artisti vom gasi clare analogii, de exemplu, asemanarea dintre corpul din stanga jos pictat de Ucello in „Batalia de la San Romano”(panoul de la „National Gallery”, Londra – „Nicollo da Tolentino alla testa dei fiorentini” - fig.1 ) si „Cristul mort” ( fig.2 ) – trupul este intr-un racursiu brutal, in aceeasi pozitie frontala, numai ca la Mantegna este asezat cu fata in sus.

Artistul Andrea Mantegna apare in registrul Ghildei in 1441 ca elev si fiu adoptiv al lui Francesco Squarcione, in a carui casa traieste timp de 6 ani si caruia ii este ucenic. In magazinul acestuia („botegga”), are sansa de a vedea copii in ulei dupa pictori din regiunea toscana si Roma. In perioada de tinerete, traditia locala a lui Squarcione s-ar fi putut combina cu influenta pe care o are asupra lui si Donatello (care petrece 10 ani la Padova).Un document padovan de la 1467 relateaza cum Squarcione s-ar fi angajat sa-l invete pe un ucenic perspectiva si racursiul, de aici rezultand ca de la acest prim maestru, Mantegna ar fi putut deprinde cunostinte minime de perspectiva.

La 17 ani, pictoul pleaca de la maestru si se stabileste independent in Padova. Cu un an inainte ca Mantegna sa plece de unul singur, Squarcione isi mutase magazinul la Venetia.

Aceasta sedere aici, chiar daca scurta, este o etapa importanta in devenirea sa; Tietze sustine ca trebuie sa fi vazut acum altarul de Antonio Vivarini si Giacoppo de Allemagna, artisti cu care doi ani mai tarziu avea sa-si imparta munca la Capela Ovetari. Fiocco afirma ca Mantegna ar fi fost de asemenea impresionat de Castagno, ale carui fresce de la „San Zaccaria”, terminate in 1442, le vede tot acum, si de la care ar fi deprins gustul pentru racursiurile puternice.

 Chiar si mai tarziu, in 1466, in timpul sederii la Florenta, acelasi Castagno pare sa-l fascineze; vede un numar mare de opere de arta, ale unor pictori ca Fra Filippo sau Ucello si recent terminatele fresce ale lui Gozzoli de la „Palatul Medici”, insa „impresia facuta de Castagno pare a fi cea mai usor de verificat, pentru ca Mantegna ii datoreaza acestuia un viu interes pentru problemele de perspectiva”10 . Opera care ii starneste fascinatia este „ Treimea”  (SS. Annunziata), in care Iisus este reprezentat intr-un racursiu accentuat. Desi Castagno este numit de catre Lomazzo  „amattore delle dificulta” ( dificulati in aria carora se incadra si racursiul - dovada de pricepere)11, Vasari spunea despre  racursiu ca este „la fel de greu de privit pe cat este de executat” 12 (referindu-se lucrarile aceluiasi Castagno); punctele de vedere la nivel de teorie incepusera sa varieze.

Se pare ca Mantegna i-ar fi cunoscut si pe Jacopo Bellini si fiii sai; Jacoppo fusese elev al lui Gentile da Fabiano, un reprezentant al generatiei care preceda pe cea a lui Ucello si  Castagno, pe care artistul ii admirase la Padova si in Venetia.

In caietele de lucru  ale lui Jacopo studiile de perspectiva abunda; intrebarea este daca aceste desene sunt numai ale lui, sau si ale maestrului sau, Gentile da Fabiano. In aceste caiete se gasesc doua studii reprezentand „Adormirea Fecioarei” ( aflate unul la Paris ‚ Louvre, celalalt la Londra, British Museum), ambele caracterizate de folosirea racursiului pentru corpul Fecioarei, ceea ce il face pe Francesco Frangi sa presupuna ca acestea il pot sugera pe Mantegna. Daca este asa, „arta central - italiana ar fi putut sa-l influenteze pe Mantegna chiar inainte de 1447”13.

Inafara de J. Bellini, multiple sunt indiciile care atesta ocupatia precoce in mediul venet de aprofundare teoretica a perspectivei – personaje destul de putin cunoscute dar destul de influente in vremea lor, precum Giovanni della Fontana (studiaza perspectiva si optica si intretine legaturi cu J. Bellini), si Gerolamo Malatini ( fost maestru de perspectiva pentru Giovanni si Gentile Bellini)14.

In 1448 Mantegna accepta sa lucreze sub comanda lui Antonio Ovetari la ridicarea unui altar si la executarea frescelor din capela „bisericii Eremitani” din Padova. Spatiul ar fi fost divizat in doua parti egale, una alocata lui Antonio (Vivarini ) da Murano, si  Giacoppo          d` Allemagna, cealalta lui Pizollo si Mantegna. Dupa mai multe schimbari, intreruperi si moartea unora dintre colegii de lucru, capela va fi finalizata; urmatoarea comanda va veni din afara Padovei, de la protonotarul papal Gregorio Correr din Verona, care ii cere sa picteze altarul pentru San Zeno (1456). Artisul o executa toata la Padova, ramanand in oras chiar si atunci cand acesta este cuprins de ciuma in 1456-1457; lucrarea nu e livrata pana in 1459.

„Capela Ovetari” si mai ales „Altarul San Zeno” vor constitui doua etape premergatoare experientei „Cristului mort” de mai tarziu; reprezentarea corpului „Sfantului Cristofor”intr-o pozitie de racursiu destul de apropiata de cea a „Cristului” (fig.3), desi executata in perioada de tinerete, pare sa anunte cercetarile pe care acesta avea sa le faca asupra racursiului brutal vazut din fata.

„Altarul San Zeno” (fig.4)  fusese compus astfel incat sa formeze o singura unitate, desi era tripartit; in structura sa unitara sunt incluse si rama si coloanele, cu intentia de a evita  circumscrierea fortata inauntrul unor laturi, recurgand mai degraba la „trompe l`oeil”: „ intre aceste coloane reale se deschide o fereastra care simuleaza realitatea, se joaca cu ea, apoi  deceptioneaza spectatorul” (White)15; „aici vedem figuri fara  spatiu ideal, ci un spatiu care isi ia realiatea din coloanele de lemn plasate in fata lui , acesta ramanand cheia sistemului decorativ al lui Mantegna pe parcursul vietii sale (…);

inovatia esentiala, cea care se dovedeste a fi una dintre marile consecinte ale dezvoltarii artei lui Mantegna, se leaga de faptul ca spatiul nu mai este circumscris in toate directiile.”16                        ( Tietze  - Conrat).

Sase panouri compun altarul: in partea superioara, la stanga, un panou ii infatiseaza pe Sfintii  Petru  si  Pavel, Ioan  Evanghelistul  si  Sf. Zeno;  in  panoul  central  avem  imaginea         

Fecioarei cu Pruncul, iar in dreapta urmeaza panoul cu Sfintii Benedict, Laurentiu, Grigore si Ioan Botezatorul. In partea de jos mai sunt inca trei panouri (de la stanga la dreapta): scena „Rugii in gradina”, „Rastignirea” (asezata in ax cu „Fecioara si Pruncul”), si „Invierea”.

In panourile laterale care ii prezinta pe sfinti se observa incercarea de a sugera diminuarea perspectivala prin pozitionarea siluetelor acestora, care se micsoreaza cate putin pe parcurs ce merg in adancime, punctul central spre care converg din ambele parti fiind reprezentat de Fecioara ( este un mod speculativ de a atrage atentia privitorului spre ceea ce constituie centrul de interes). Dar ceea ce ne preocupa in special, adica racursiul corpului uman, apare in panourile din partea de jos a altarului.

In „ Ruga in gradina” (fig.5), in partea dreapta este reprezentat Iisus pe stanca stand in genunchi, cu mainile impreunate si ochii indreptati spre cer, in chip de rugaciune; cei trei ucenici sunt surprinsi atipind, desi ar fi trebuit sa reziste somnului. Corpurile celor trei sunt infatisate in pozitii de racursiu asemanator „Cristului mort”, adica un tip de racursiu destul de puternic. Cel din stanga este asezat cu fata in jos si prezinta analogii cu personajul lui Ucello, din „Batalia de la San Romano”, (situat in stanga- jos). Celalalt este asezat tot intr-un „scorci” fortat, insa este asezat cu fata in sus si in pozitie inversa fata de primul. Se pastreaza o opera a lui Giovanni Bellini, tot o „Ruga in gradina”-1465, (fig.6), in care la poalele muntelui avem apostol dormind (stanga jos), asezat intr-un astfel de racursiu complicat, cu fata orientata in sus. Putem observa astfel un gen de preocupari comune ale pictorilor quattrocentisti, a caror atentie este concentrata in jurul experimentarii unor astfel de  pozitii  si a noilor cautari focalizate in acest sens.

In panoul din dreapta-jos a altarului („Invierea” – fig.7), cel care face pandant „Rugii”, avem de-a face cu o serie de personaje tratate in mod asemanator. In fata sarcofagului lui Iisus sunt intinse doua personaje, probabil ucenici, cel din stanga fiind surprins si uimit totodata de minunea produsa, in timp ce in lateralele sarcofagului, sunt reprezentati cate un roman de fiecare parte, asezati in aceelasi pozitie de racursiu, ambii intorsi spre Iisus, schitand gesturi de mirare ( acestia doi par a ilusta pozitia ce mai tarziu avea sa fie numita „figure comme fratelli”). De aceasta data insa racursiurile nu mai sunt asa de puternice, zona torsului fiind privita din fata, doar  picioarele fiind tratate in diminutie.

Intr-un desen al lui Mantegna, schitat rapid din linie, destul de probabil dupa model real, avem de-a face cu aceeasi pozitionare a trupului ca la ucenicul din dreapta, asezat in fata sarcofagului, in „Invierea” altarului „San Zeno”; preferinta pentru astfel de pozitii rezulta astfel din perpetuarea si folosirea acelorasi modele de racursiu, plasate in contexte diferite.

Francesco Frangi vorbeste despre o marturie a lui Lomazzo in „ Idea del Tempio della pittura” (1590), in care acesta spune ca ar fi vazut in casa lui Andrea Gallarata unele desene ale corpului uman in perspectiva, apartinand lui Mantegna, facute dupa model viu si avand alaturate notite de mana 17. Frangi insa ramane rezervat cu privire la atribuirea reala a acestor desene lui Mantegna ( acum disparute), desi recunoaste credibilitatea afirmatiilor lui Lomazzo, care cunostea in profunzime operele padovanului. De asemenea,  Tietze sustine ca insusi artistul ar fi avut de gand sa demareze scrierea unui tratat de perspectiva, pe care nu l-a putut finaliza din diferite motive.

In „Rastignirea” (fig.8), soldatii care joaca zaruri la picioarele crucii preiau acelasi model de racursiu, indeosebi cel din dreapta, care se aseamana cu cei doi soldati romani din „Inviere”, situati de o parte si de alta a sarcofagului.

Mai exista o varianta a „Rugii” (fig.9), ( 1455 - „National Gallery”, Londra), in care cei trei ucenici sunt surprinsi dormind; cel din prim plan aminteste foarte bine de „Cristul mort”, pictat, este adevarat, mult mai tarziu.

In 1457, Luca Francelli, arhitectul curtii, venea la Mantegna pentru a discuta conditiile financiare pentru mutarea artistului la Mantova in slujba lui Lodovigo Gonzaga. Acesta la inceput dorea sa-l aduca la curte pe Mihail „Il Pannonio”, insa se pare ca protonotarul Gregorio Correr, care ii comandase „Altarul San Zeno”, intervine in favoarea lui Mantegna. Astfel, in 1458 Mantegna accepta termenii, in 1959 fiind investit oficial. Mai ramane totusi o vreme la Padova: „Decizia de a-si parasi propriul studiolo pentru a intra in serviciul curtii mantovane pare sa fi fost destul de greu de luat”18.

Abia in „Camera degli sposi”, Mantegna ajunge sa speculeze intr-adevar distanta dintre ochi si punctul spre care acesta se concentreaza, si acest lucru il face pictand tavanul camerei, o originala si ingenioasa reprezentare in „trompe l’oeil”. Dupa ce, pentru a crea armonie intre suprafete si a nu leza ansamblul  pictural, acesta folosise in acelasi panou mai multe niveluri de vedere combinate  („Madona cu pruncul si Sf. Maria Magdalena cu Ioan Botezatorul”- sfintii sunt vazuti de jos in sus, in timp ce grupul central este vazut din fata), Mantegna merge

mai departe, alegand marimea cea mai recomandata pentru grupul de „putti” care sustin oculusul ce creaza iluzia deschiderii spre cer.

 Este de remarcat ca nu numai Mantegna folosise nivelurile diferite de vedere in aceeasi opera: si Piero della Francesca in „Invierea”, dar mai ales Massaccio in „ Sf.Treime”, alesesera sa se foloseasca de acelasi artificiu, care in mod normal nu este observat de ochiul uman, ci este descoperit numai prin verificarea matematica.

Ca si la „Crist mort”, Mantegna evita sa aleaga distante apropiate intre ochi si model, pictandu-l pe cel din urma ca si cand ar fi fost privit de la o distanta mult mai mare decat este in realitate. Pledeaza pentru acest lucru fiind pe deplin constient de diminutiile exagerate care ar fi aparut daca ar fi tratat personajele de la distanta la care intr-adevar erau vazute in momentul pictarii. Acest fapt este sustinut de demonstratia pe care Robert Smith o face in 1964 cu aparatul fotografic, punand un model sa pozeze in maniera „Cristului mort” si fotografiindu-l pe rand de la o distanta apropiata, care in mod normal ar fi aceeasi dintre ochi si panza, si de la o distanta mult mai mare, care nu ar fi afectat foarte tare proportiile normale ale trupului uman. Concluzia era ca la o distanta mica, trupul sufera datorita procesului diminutiei distorsiuni exagerate, ajungand ca picioarele sa fie mult mai mari decat capul (trupul fiind, cum am mai spus, in pozitia „Cristului” de la Brera)19. La o distanta mai  mare, pe care Leonardo o va recomanda in tratatul sau de pictura, trupul se deformeaza datorita perspectivei, dar isi pastreaza proportiile normale. Mantegna realizase acest lucru atunci cand alesese sa reprezinte Cristul la o distanta mai mare de model, si se pare ca realizase inca din momentul in care pictase tavanul „ Camerei sotilor”( „Camera degli Sposi” – fig.10). Copilasii care sustin oculusul nu sufera nici ei deformari exagerate, ci se pastreaza in proportille corpului uman, chiar daca reusesc sa creeze iluzia de „ trompe l`oeil”. Acest mod de „manipulare perspectivala”, cum o numise James Elkins 20, are legatura cu mentinerea unei sinteze armonioase intre punctul de privire, obiectul privit si distanta dintre cele doua. Astfel da iluzia unei si mai mari distante intre ochi si tavan, tratandu-i de la inceput pe „putti” ca si cand ar fi vazuti mai departe decat  daca ar fi stat intr-adevar acolo. Tavanul „ in realitate este plat, iar aparenta convexitate este o iluzie care este pe deplin reusita numai daca privim din exact centrul camerei”, pentru ca numai din acest loc imaginea sufera minime deformari de unghi.

Desi se mentine armonia, senzatia de „shock effect”21 prin tratarea „a sotto in su” este evidenta; Mantegna reuseste deci sa realizeze doua lucruri  foarte importante: pastreaza armonia si inoveaza prin surprinderea in mod placut a celui care ia contact cu opera, speculand perspectiva in avantajul sau. „Considerentele practice influenteaza alegerea distantei dintre punctul din care privim si planul reprezentational”22 ( White).

Corpul copilului in racursiu nu este abordat numai in „Camera sotilor”; mai intalnim cel putin doua cazuri in care acesta este reprezentat  : in gravura „Judecata lui Solomon” (Paris, Luvru –fig.11 ) – in dreapta jos, copilul care a fost sacrificat si care are o pozitie asemanatoare cu     „ Cristul mort”, si intr-o „Madona cu pruncul Iisus”-fig.12, (pruncul este intr-un racursiu mai putin „drastic” de aceasta data).

Desi Tietze se intreba daca Mantegna „a fost sau nu cu adevarat gravor”23,inclina sa afirme ca da, si ca ca seriile de gravuri reproductive pastreaza dupa parerea sa formele originale. De aceea, putem lua si aceste lucrari in considerare atunci cand urmarim problema racursiului in opera acestui artist; astfel, putem da drept exemple in care tipologia racursiului este folosita variat „Judecata lui Solomon” ( muzeul „Luvru”),  „Samson si Dalila” („National Gallery”, Londra – fig.13), „David ridicand capul lui Goliat” („Kunsthisthorisches museum”, Viena- fig.14), unde Goliat este intr-un racursiu tensionat, in dreapta jos.

Pe langa corpul copilului, intalnim la Mantegna, si nu numai ( Ucello il folosise in „Bataliile de la San Romano”), racursiul calului ( pe peretele de la intrarea in „Camera degli Sposi”, scena vanatorilor); despre constructia corecta a proportiilor calului exista o intreaga discutie in „Codex Huygens”, in „Cartea a IV-a”, despre „Teoria proportiilor”); inafara de cal, pe acelasi perete intalnim si reprezentarea in racursiu a cainelui, din fata si din spate. Rezulta de aici ca Mantegna studiaza nu numai miscarea umana, ci si a animalului, si nu se fereste de aceste provocari chiar daca par dificil de rezolvat.

Opera despre care am mai vorbit si care pare sa cristalizeze in final cercetarile pe care Mantegna le facuse in tinerete si pe parcursul vietii asupra racursiului este „ Cristul mort”, datat aproape unanim in 1490, desi Kristeller il considera doar un experiment, datandu-l in 1470, ceea ce il facea sa fie contemporan cu „Camera degli Sposi”24. Lucrarea fusese destinata  punerii in capela funerara personala a artistului, ceea ce ar explica tema aleasa.

Frangi remarca in studiul sau, care se refera numai la aceasta pictura, ca de-a lungul anilor, aceasta a fost supusa de multe ori speculatiilor cu privire la secretele optice si perspectivale. Este adevarat, „Crist mort” prezinta incongruente, insa dincolo de efectul spectaculos, aceste incongruente nu trebuie raportate numai la aceasta lucrare, pentru ca stim ca Mantegna mai folosise si cu alta ocazie nivelele de privire diferite ( „Fecioara cu Prucul, Sf. Maria Magdalena si Sf.Ioan Botezatorul”). Daca ne intoarcem la analiza nivelelor de privire din „Codex Huygens”, vom descoperi ca in prima instanta, artistul foloseste aici  „zborul de pasare”, adica vederea deasupra obiectului situat la  o distanta data. Incongruenta consta in faptul ca atat cele doua bocitoare, cat si vasul de mir asezat pe piatra funerara, sunt pictate ca si cum ar fi privite din fata, la nivelul lor, in timp ce corpul lui Iisus este privit de undeva de sus si de la o distanta mult mai mare decat ele. Armonia se pastreaza tocmai pentru ca Mantegna, asa cum teoretizase Leonardo, evita diminutiile drastice, alegand o distanta mai mare fata de model. Ochiul unui om obisnuit nu remarca acest artificiu decat daca are oarecare exercitiu matematic; pentru un privitor de secolul al XV-lea, aceasta incongruenta putea sa nici nu fie observata. Experienta vizuala pe care secolul nostru ne-o ofera (datorata fotografiei ), ne face sa vedem rapid diferentele de planuri studiind imaginea fotografica a unui model in aceeasi pozitie ( experimentul pe care il facuse Smith). Capul ar fi trebuit sa fie mai mic, iar picioarele mai mari, acoperind aproape toata fata; acest lucru probabil ca nu era recomandabil intr-o astfel de reprezentare; capul si picioarele – „respectiva polarizare a divinului si umanului”24 (Steinberg), mostenita fiind din perioada Evului Mediu, nu putea sa fie ignorata, astfel planul divinului ar fi fost coborat sub cel al umanului, ceea ce insemna o „rasturnare” a valorilor religioase, iar Iisus ar fi fost si el coborat la conditia de om obisnuit.

Distingem  deci cel putin doua motive pentru care Mantegna a recurs la o astfel de rezolvare perspectivala: trebuie sa fi avut cunostinta de importanta capului si de „investitura” sa divina, evitand sa-l micsoreze in favoarea picioarelor ce simbolizau umanitatea; chiar daca rezultatele cercetarilor pe care le facuse Leonardo aparusera mai tarziu, este foarte probabil, avand in vedere experienta lui Mantegna ca pictor de aproape o viata pe care o are in momentul pictarii „Cristului”, ca acesta sa fi ajuns in urma practicii la aceeasi concluzie ca si Leonardo, ezitand sa aleaga distante mici care distorsionau prea tare obiectele, ajungand astfel sa lezeze privitorul. De asemenea, la tavanul „ Camerei Sotilor”, da dovada de o mare stapanire a jocurilor de perspectiva si a iluziei create prin pictura si distante alese intentionat;

avem ramase panouri in care, ca si Piero della Franccesca si Masaccio, alesege mai multe planuri, combinandu-le pentru a mentine coerenta ansamblului. Tocmai datorita experientei acumulate, „Crist mort” apare si ca o urmare mai mult sau mai putin constientizata a acestui „bagaj” pe care artistul il poseda in momentul pictarii lucrarii de la Brera.

A existat o intreaga discutie in contradictoriu despre metoda pe care Mantegna ar fi   folosit- o in „Crist mort”. Mai sus am enumerat principalele moduri de captare a racursiului pe o suprafata bidimensionala, referindu-ne in special la „Codex Huygens”, aparatele lui Durer si metoda lui Erhard Scholn de incadrare a corpului uman  in forme geometrice cu ajutorul geometriei euclidiene.

In „Codex”, ( foglio 150 r), era exemplificata o modalitate de obtinere a racursiului identica cu pozitia racursiului in care se afla Iisus. Smith analizeaza plauzibilitatea metodei si ajunge la concluzia ca nu proiectia paralela (care era aplicata in codex) a stat la baza constructiei corpului lui Iisus; desi in principiu furnizeaza o imagine proportionala asemanatoare, ramane la stadiul de ipoteza empirica, pentru ca nu este perfect verificabila din punct de vedere matematic si naturalist 25. Aceeasi metoda a proiectiei paralele mai fusese prezentata intr-o imagine din volumul „ La vraye science de la portraicture”, realizata in Franta de Jean Cousin in 1571 ( acelasi mod care nu presupune o diminuare perspectivica in profunzime, dar tratarea se face tot in mod izometric) 26.

Metoda „ transportarii cantitatii” pe suprafata bidimensionala cu ajutorul dispozitivului „velo” pe care o propusese Durer, am vazut ca este exclusa de Smith inca de la inceput, insa Maltese inclina sa creada ca aceasta rezolvare este totusi mai practica decat cea a proiectiei paralele, deoarece ofera o rapida traducere in plan a figurii si o pozitionare mai fidela a corpului in racursiu inauntrul piramidei perspectivale. Acelasi Maltese (in 1983) gaseste la „Crist” unele vagi indicii ale diminuarii perspectivale in profunzime, acest fapt facandu-l sa incline spre sistemul reticolului 27.

In absenta unor informatii precise asupra metodelor pe care Mantegna le-a folosit ( nu exista nici o marturie scrisa, sau macar o aluzie in alte lucrari contemporane de teorie), nu se poate trage o concluzie definitiva.

Tot ce se poate afirma este ca nu recurge la metode exclusiv empirice, dar nici nu presupune numai  observatie pe viu a modelului, pentru ca daca ar fi fost asa, corpul s-ar fi prezentat deformat, cu picioarele mai mari si capul mai mic. „Exista riscul de a reduce inventia lui „Crist mort” la rezultatul unei simple diagrame, a unei mecanice transportari de cantitate (…); este de fapt un compromis intre verosimilitate naturalista si perspectiva, intre armonia proportiilor corpului uman, studiul pe viu si elaborarile teoretice discutate”28.

De ce a recurs Mantegna la acest racursiu complicat si nu a reprezentat trupul vazut dintr- o parte? O explicatie ar fi introducerea dramatismului prin efectul accentuat al racursiului, despre care Vasari spunea ca este „ greu de privit pe cat este de dificil de executat”29.  De altfel chiar scena surprinsa, ea in sine dureroasa, cerea  o tratare deosebita.

Cu toate ca divinul este mai mult decat evident in ipostaza mortii lui Iisus, fiul lui Dumnezeu, si cu toate ca reprezentarea  racursiului mentine superioritatea capului, corpul este totusi tratat destul de uman, in sensul ca se supune verosimilitatii; aureola abia se mai distinge. Mantegna pare sa surprinda exact esenta: atat cea divina, cat si cea umana, latura dumnezeiasca, dar si cea de muritor, a lui Iisus.

Vom reintalni preferinta pentru astfel de racursiuri si mai tarziu, in unele dintre operele lui Rembrandt van Rijn. Se stie ca in atelierul sau se pastrau gravuri dupa lucrarile lui Mantegna  ( gravuri de secol al XVII-lea), printre care si una dupa „Crist mort”. Atat in „Lectia de anatomie a doctorului Nicolaes Tulp”( 1634),fig.15, dar mai ales in „Lectia de anatomie a doctorului Ioan Deyman”( Rijksmuseum, Amsterdam,1656), fig.16, corpul uman este supus aceluiasi tip de racursiu. Experiente similare mai fusesera facute de artisti precum Orazio Borgianni    („ Crist mort plans de trei femei”, Florenta, „Fondazione Longhi”), Lelio Orsi ( „Crist mort intre Caritate si Justitie”, Modena, „Galeria Estense”), Giovanni Antonio Bazzi ( „Plangerea lui Cristos”, colectie privata)29.

Asadar, in Renastere exista ideea de a trata corpul uman prin prisma legilor matematice, insa perceptia vizuala care vine in conflict cu aceasta face ca in practica sa se tina seama si de distorsiuni si chiar la un moment dat, ele sa fie speculate. Exacerbarea racursiului in baroc, tine de fapt si de aceasta speculare, pentru ca in sugerarea efectelor de „trompe l`oeil”, interesul se muta spre impresionarea privitorului, mai putin spre calcul strict matematic.

Bibliografie

-          Clifford M. Brown, Anna Maria Lorenzoni –  Conclude che non vivi mai la piu

bella casa in Italia- the frescoes decorations in Francesco Gonzaga`s suburban Villa in the Mntua Countryside at Gonzaga (1491-1496)”, Renaissance Quarterly , vol. 49, no.2, 1996

-          Damisch Hubert- “ L`origine de la Perspective”, Flammarion, 1987 (consultata)

-          Elkins James – “The poetics of perspective”, Conrell University Press (consultata)

-          Field J.V. – The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissance, Oxford University Press, 1999

-          Klein Robert- “Studii asupra perspectivei in Renastere”, “Pomponius Gauricus si capitolul sau despre perspectiva “, in “Forma si Inteligibilul”, ed. Meridiane, Bucuresti, 1977

-          Panofsky Erwin – “Istoria teoriei proportiilor umane conceputa ca o oglinda a istoriei stilurilor” in “Arta si semificatie’, ed. Meridiane, Bucuresti

-          Panofsky Erwin- “La perspective comme forme symbolique”, paris 1975

-           White John – “Illusionism and perspective” in “ Birth and Rebirth of Pictorial Space”, London 1966

-          Edgerton Samuel- “Image and word in Sixteen Century – Technical Books” in “ The Heritage of Giotto` s Geometry. Art and Science on the Eve of Scientific Revolution, Conrell University Press, 1994

-          Smith Robert – “ Natural versus Scientific vision : The foreshortened figure in the Renaissance”, in “ Gazette de Beaux- Arts”, 1974

-          Tietze-Conrat- “Mantegna : Paintings, drawings, engravings”, London 1955

-          Francesco Frangi- “ Cristo morto di Andrea Mantegna”, Milano, 1996

-          Joanna Woods- Mardsden- recenzie la “ Mantegna, with a complete catalogue of the paintings, drawings and prints” by Ronald Lightbown, in “ Speculum”, vol. 64, No. 4( oct. 1989), publicata de “Medieval Academy of America”

-          M. Meiss – “ Mantegna as Illuminator”, New- York, Columbia University Press, 1957- recenzie

-          Leo Steinberg – “ The sexuality of Christ an Renaissance Art and in Modern Oblivion” - consultata

sursa foto: http://en.wikipedia.org/wiki/Lamentation_of_Christ_%28Mantegna%29