It's about Art & Architecture: iulie 2012

miercuri, 25 iulie 2012

marți, 24 iulie 2012

Rolul schitei conceptuale in arhitectura.

Prin termenul de „schita” intelegem in primul rand caracterul sau de „incercare”, de „non-finito”, fara pretentia de a cristaliza obligatoriu o solutie data, de a da un raspuns „pe loc” unei probleme inerente. Caracterul sau de „devenire”, de proces continuu, poate dezvalui prin contemplatie o serie de date intentionale si neintentionale, care se pot inlantui intru nasterea altor „episoade”, altor raspunsuri inter-relationate. Se nasc astfel serii de schite prin imprumutarea partiala a formelor utilizate anterior sau gasirea unui nou limbaj formal, ca o reactie la cel folosit inainte. Schita, in viziunea „platoniciana” a Gabrielei Goldschmidt[1], are rolul de a dezvalui prin „munca” ideile care nu ni se arata de prima data; daca detinem aceste idei, ele nu ni sunt dezvaluite decat prin procesul acesta de „descoperire” treptata, crescatoare. Procesul fiind personal si intim din punct de vedere psihologic, ne permite sa „comunicam” cu interiorul nostru, in asa fel incat creierul poate utiliza „scurtaturi”, cai deja batatorite, inaccesibile celui din afara. Daca privim serii de schite ale unor arhitecti precum Renzo Piano sau Calatrava, descoperim in ele episoade de inlantuire, de „crestere” a unor forme din altele, dar si de hiatus, de „rupere” a formelor de cele dinainte – acest lucru vine sa sustina intimitatea procesului de „schitare”.

De multe ori, simpla contemplare a schitei desenate activeaza resorturi ale mintii care declanseaza la randul lor alte procese, antrenand amintiri, senzatii si fragmente de forme si figuri; de aceea, schita nu isi poate gasi substitut in procesul de proiectare de arhitectura. Varietatea sa, in care sunt incluse desenul de observatie, diagramarea, notitele, textul pe marginea desenului, chiar si mazgaleala, activeaza aceste resorturi despre care am vorbit mai sus; din acest motiv schita nu poate fi inlocuita de desenul CAD. Odata ce am creeat un desen, el subzista pe hartie; CAD-ul nu permite reveniri, asocieri aleatorii, momente de declic in gandire – rigiditatea sa este cumva de inteles daca luam in considerare faptul ca programele computerizate sunt instrumente de desenat si nu scopuri in sine.

Pe de alta parte, rolul schitei nu este numai acela de a ne „aduce la suprafata” ideile, ci si a le face cunoscute celor din jur: „schita proiecteaza informatie vizuala in forma vizuala si este un mod de a intra in contact cu ceea ce este indescriptibil prin cuvinte”.[2] Este un raspuns dat provocarii de a creea un contur sau un „volum” atunci cand nu este bine definit mental: asezarea pe hartie ii ofera „consistenta”, il cristalizeaza. In viziunea teoreticienilor Purcell si Gero, schita este caracterizata de un mod de „transformare” laterala – ideile se dezvolta tangential – diferenta profunda fata de desenul pe calculator, al carei dezvoltare este liniara (inexistenta unor corelatii intre sensuri): „schita presupune o facilitate a conexiunii mana-minte; mana genereaza o noua schita – ochiul o reinterpreteaza – o idee noua apare”.

A asemana schita cu un limbaj discursiv este un demers in sine problematic: chiar daca ea poate fi „citita” si are o „sintaxa” intrinseca, ea nu urmeaza un „pattern” predefinit; tocmai caracterul sau „nestatornic” nu o poate incadra intr-un tipar care sa fie decodat de fiecare data cu aceleasi mijloace de receptare „associating a specific mark on the paper with a constant and universal meaning is problematic” (Kendra Schank Smith).

[1] In „Read-write acts of reading”

[2] Richard Hare, „The act of schetching in learning and teaching the design of environments”

Spatiul. Caracteristici spatiale. Lumina si umbra.

Spatiul arhitectural este „dat” de relatia intre obiecte (sau relatia dintre obiecte si planuri); ele nu au propriu-zis caractere de „obiect” ca atare, ci constituie „limite” ale acestui spatiu, care se cristalizeaza astfel prin „delimitare”(Pierre von Meiss). Aceste „limite” sunt date de relatia cu mediul, care poate fi bazata pe informatiile furnizate de simturi, dar si de relatiile topologice (cele mai simple forme de interactiune a omului cu spatiul inconjurator: proximitate, similitudine, succesiune, continuitate, inchidere). Cu toate acestea, omul „simte spatiul” ca pe un „dat” subiectiv, datorita faptului ca este trecut prin filtrele unei perceptii legate atat de experienta senzoriala, cat si de „bagajul” mental acumulat (de sorginte culturala, sociala, intrinseca). Kevin Lynch distinge o serie de scheme de identificare a spatiului de catre om, care se alatura identificarii „topologice” primare: centrul, parcursul, domeniul, reperele, si nu in ultimul rand, limitele (care devin arhetipuri structurale).[1] Printre elementele de definire a spatiului se numara si profunzimea (perceputa vizual prin suprapuneri de obiecte, si reprezentata prin perspectiva odata cu Renasterea), careia i se alatura densitatea spatiului (grija arhitectului este sa obtina un efect optim al „densitatii” din punct de vedere psihologic – uneori, spatiile unitare, lipsite de densitate, par mai „reci” mai distante, pe cand cele mai „dense” par mai „prietenoase”, mai sigure (ex. unui spital vs. exemplul „casei bunicilor” – Pierre von Meiss - apropierea spatiului prin memoria afectiva). Definind spatiul, se naste o alta problematica, si anume relatia dintre el si alte spatii; prin juxtapunere intelegem o relatie intre spatii bine definite, am putea spune, de sorginte clasica – ansamblul este clar structurat, are ceva din acea „rationalitate” premergatoare modernismului. Prin extensie, „interpenetrarea spatiala” este o reactie la spatiul definit – aici limita devine virtuala – planul liber. Arhitectura nu poate fi perceputa fara o geometrie intrinseca; ea este o necesitate a proiectului de arhitectura si totodata o metoda de „structurare” a spatiului. Exista o intreaga simbolistica a figurilor geometrice elementare, dovedita inca din Antichitate. Nu in ultimul rand, raportul lumina-umbra ofera „greutate” spatiului arhitectural, cat si o anumita poetica pe care o vom analiza mai jos: „spatiul arhitectural exista prin iluminarea obiectelor si a suprafetelor”.

Relatia dintre lumina si umbra se articuleaza in jurul fenomenului de perceptie a obiectului de arhitectura (in cadrul caruia s-ar parea ca experienta vizualului a capatat in ultima vreme o preeminenta asupra celorlalte simturi[2]). Raportul lumina-umbra este decodificat in primul rand prin intermediul privirii, nascandu-se mai apoi corelatii intre simtul vazului si celelalte simturi (la nivel psihologic, vadit intimist). Impactul acestui „joc” intre spatiul luminat si spatiul „din umbra” asupra formelor privite fost observat de catre antici („corectiile” colonadei templelor) si speculat printr-o „punere in scena” ce avea sa se manifeste si in Evul Mediu (fascinatia „luminii” divine a carei receptacul devine catedrala gotica – „mistica luminii” a abatelui Suger). In Renastere si mai cu seama in Baroc (atat in arhitectura cat si in pictura – „clarobscurul” lui Caravaggio), tensiunea dintre cele doua este „folosita” pentru a pune in valoare obiectul sau „seria de obiecte” prezentata privitorului.

Pierre von Meiss observa in lucrarea sa faptul ca spatiul luminat permite acea „punere in scena” care face distinctia intre planuri (potentand unele obiecte si trimitandu-le in fundal pe celelalte – obiect vs. fond); obiectele luminate „sunt aduse in fata”, cele neluminate sunt „trimise in spate”, afectand astfel ambianta si confortul psihologic intr-un spatiu dat. Poate de aceea lumina din „Sala Oglinzilor” (Versailles) se lasa captata de oglinzile de pe peretele-pandant, pentru a fi „dublat intoarsa” spre cel care explora spatiul. Astfel, lumina capata „caracter de obiect” ce putea fi dirijat catre un punct sau catre un spatiu determinat. Spatiul poate fi definit prin jocul lumina-umbra atat la nivel calitativ cat si cantitativ; in timp, lumina a fost „captata” si „rasfranta”, creeand irizari sau „gradari” ce puteau fi controlate: de exemplu, lumina seriilor de obiecte (obiectul=deschiderea, fereastra) mareste sau micsoreaza spatiul, il deschide sau il comprima prin „calitate” (in cazul „Hagiei Sofia”, deschiderile din jurul cupolei prin care patrunde lumina controlat fac spatiul sa se „verticalizeze”, sa se inalte, fasciculele de lumina concentrandu-se in acelasi timp in centrul basilicii). De asemenea, plasticitatea obiectului creste odata ce acesta este iluminat din surse diferite. Cu un bagaj „greu” in spate, modernismul (prin arhitecti precum Mies vad der Rohe sau Le Corbusier) vine sa pluseze asupra raportului lumina-umbra, extragand din el maximul potential-„volumetria de sticla”; post-modernismul insa impinge aceasta relatie mai departe, suprasolicitand pana la transparenta maxima a fatadei, pana la disolutie „desubstantierea opozitiei interior-exterior”, transformarea in „spatiu vag” – „moartea ferestrei” despre care vorbea P. Von Meiss.