Orasul - obiect al creatiei fizice si simbolice a arhitectului

Orasul este un organism care pulseaza sub influenta mai multor factori. Ca ultima celula, locuitorul modifica si isi modifica in acelasi timp perceptia asupra mediului in care locuieste. Dar locuitorul, chiar daca are de-a face in cel mai intim si direct mod cu orasul in viata de zi cu zi, nu depaseste un anumit nivel de cunoastere, pe care o putem numi un fel de cunoastere “neinitiata”, de neofit. O treapta superioara a acestui nivel o constituie cunoasterea “ideatica”, cea “din interior” (din interiorul bransei, al meseriei de architect si/sau urbanist).

O putem numi ideatica pentru ca se degaja dintr-un demers intelectual, acela de “planificare” urbana. Pana la “produsul finit”, si anume creatia “fizica”, vizibila si tangibila, arhitectul trece printr-o etapa de creatie “empirica”, la nivelul ideilor. El tine cont de o serie de factori exteriori precum structura orasului preexistent, sit, vecinatati, dar si de factori “interiori”, precum perceptia personala asupra temei impuse, gasirea celei mai bune solutii, etc. Atata timp cat un arhitect stie sa pastreze un echilibru intre dimensiunea fizica si cea simbolica a creatiei, produsul final nu are de suferit. Insa de multe ori, proiectarea se face netinandu-se cont nici de factorii exteriori, nici de cei “interiori”. Atunci cand se proiecteaza haotic, “trama” orasului are de suferit.

Numarul interventiilor nereusite se “citeste” imediat atunci cand privim un oras. Cu cat aceste interventii cresc in numar, cu atat orasul se va transforma intr-un organism “mutilat”, ce-si pierde specificitatea si istoricitatea. Ca o repercursiune a acestei stari de fapt, orasul devine un “artefact”, o oglinda clara a modului in care se proiecteaza si se construieste.

Insa acest “artefact” nu a fost mereu martorul interventiei arhitectului si a urbanistului. Meserii destul de “recent” create, acestea au aparut ca urmari ale unor nevoi vitale. Londra victoriana cerea disperata un urbanist care sa o curete si sa o epureze de toata inghesuiala insalubra a stradutelor. Parisul isi cerea si el dreptul prin gasirea unei solutii care sa “descentreze” orasul si sa creeze o modalitate de comunicare intre zona de locuinte sic ea industriala. In viziunea porgresist-comunista, Bucurestiul era si el un oras cu probleme. S-a gasit insa repede rezolvarea: daramarea unor cladiri de patrimoniu si inlocuirea lor cu blocuri de locuinte in serie, bulevarde ample si rectangulare, si alte asemenea “solutii”. Asadar, orasul este “martorul mut” al acestor deveniri, martorul mut, dar mai mult decat elocvent.

Orasul nu a fost mereu un “obiect al creatiei” arhitectului. El a fost pe alocuri obiectul creatiei vernaculare, un produs al necesitatii mai mult decat un produs al planificarii. Chiar daca polisul grecesc era fundamentat pe o bogata traditie arhitecturala, el era in esenta un produs care corespundea realitatii contemporane siesi.

Chiar daca vorbim despre arhitectul-mestesugar al Evului Mediu, capabil sa ridice biserici si catedrale, castele si forturi, nu ii putem atribui crearea intregului oras dupa planuri temeinic studiate. Orasul medieval constituia mai intai un conglomerat de stradute si cladiri cu rol bine definit, dar cu o evolutie spontana si de multe ori defensiva. Abia in renastere planificarea urbanistica a inceput sa fie considerata o stiinta cu ecouri directe asupra imaginii orasului. Insa nici atunci urbanistul nu era numit urbanist, ci adesea artist.

Bineinteles ca inca din antichitatea greaca si romana au existat oameni care se ocupau de planuri ale orasului, insa notiunea in sine de “meserie” de urbanist nu fusese inca descoperita. Ea s-a conturat mult mai tarziu sub influenta atat a unor lucrari teoretice (Ebenezer Howard, Sitte), cat si a unor planificari puse in practica (interventiile lui Haussman asupra Parisului).

Pe parcursul perioadelor istorice prin care a trecut orasul ca “sistem” de locuire, el a reprezentat si va reprezenta o imagine veridica nu numai asupra modului in care s-a construit, ci si asupra omului care a locuit orasul. Nebanuite detalii se pot deduce din informatiile pe care le dezvaluie un oras: nivelul de civilitatie, de cultura, de deschidere la nou, de respect al cladirilor de patrimoniu.

In recenta dialectica a relatiei architect-oras, cel dintai are un cuvant greu de spus asupra celui de-al doilea. Intrebarea ce s-a conturat ramane totusi de actualitate: va fi capabil arhitectul sa mentina acel echilibru just intre elementele preexistente si creatia la nivelul ideii, in asa fel incat imaginea orasului actual sa nu aiba de suferit, ci de castigat?

 

Felicitari Marius!

Pentru ca ne-am lamurit de ce "am inceput sa socializam" cu Marius Bunea acum cativa ani ("cunoscatorii cunosc") si mai ales pentru ca premonitiile ni s-au adeverit, sa-l felicitam pentru castigarea concursului Electolux DesignLab si sa-i uram bafta la Londra!

http://electroluxdesignlab.ro/2011/08/18/castigatorul-competitiei-locale-edl-2011/

PS: Nu am personalitati multiple, ma refer si la Ana cand scriu aici ;)

Impresie 9

Impresie 8

Schite afis patrimoniu

Despre limitele orasului

 Dezvoltandu-se ca un organism independent, orasul poate fi incadrat in mai multe tipologii, dupa felul in care se structureaza in interior, dupa relatia dintre centru si periferie, dupa felul parcelarilor si lotizarilor, dupa modul in care el isi prezerva (sau nu isi prezerva) patrimoniul, si nu in ultimul rand, dupa limitele care il identifica si ii incadreaza tesutul urban.

Trebuie spus de la bun inceput ca atunci cand ne referim la limitele unui oras nu intelegem prin ele un fel de “centura” medievala, care sa “incercuiasca” in mod strict tesutul si sa nu-i mai dea voie sa respire. Chiar si acele centruri medievale care aveau rol de aparare lasau orasul sa se dezvolte progresiv, sa se mareasca, pentru ca mai apoi sa le ia locul alte centuri, la o distanta mai mare de centrul orasului. Acest tip de dezvoltare concentrica este prezent si astazi in evolutia unor orase. De aceea, trebuie mentionat inca de la inceput ca limitele orasului nu sunt stabile si neschimbate, ci trec printr-o serie de modificari in functie de morfologia interioara a tesutului urban.

Un alt factor care influenteaza dispozitia limitelor orasului este relatia dintre centru si periferie. Unele orase sunt organizate in jurul unui singur centru (care poate trece printr-un proces de expansiune treptata), altele sunt orase “satelit” (orase mai mici si dispuse la distanta de 40-50 km fata de un oras care le subordoneaza), aparute in urma incercarii de “descentralizare” a oraselor mari; chiar si pentru Bucuresti a existat la inceputul secolului XX un proiect (nerealizat) care propunea construirea unui oras-gradina la marginea sa.

Atunci cand vorbim despre “descentralizare” trebuie sa intelegem ca aceasta nu se poate face in interiorul unor limite strict impuse deoarece astfel orasul nu ar mai avea unde sa se extinda iar tesutul urban ar avea de suferit, dezintegrandu-se. Desigur, aceasta este o situatie ipotetica ce ne face sa intelegem mai bine cum functioneaza limitele orasului si ce s-ar intampla daca aceastea nu ar trece prin acest proces de racordare la realitatea urbana din care fac parte.

De exemplu, daca vom incerca sa urmarim ce se intampla cu marile orase americane contemporane, vom vedea ca tendinta este de expansiune dinspre centru spre perferie:  se formeaza spre exterior cartiere de locuinte unifamiliale care urmeaza a fi inglobate treptat in structura orasului, pe masura ce el trece printr-un proces de extindere lenta, dar constanta.

Acest proces de extindere nu a fost mereu pe deplin inteles de catre urbanisti si teoreticieni. Au existat la un moment dat propuneri utopice cu privire la limitarea pentru totdeauna a orasului, un fel de “ingradire” a lui care sa fixeze repere de care sa nu se mai treaca. O astfel de idee a fost teoretizata la sfarsitul secolului al XIX-lea prin intermediul asa-numitului “model culturalist” (opus modelului “progresist”), care desemna orasului limite precise si propunea in acest sens marginirea lui cu o “centura” verde, destinata sa impiedice contopirea cu alte aglomerari. Pentru ca analiza oraselor din trecut era o trasatura tipica a acestui curent culturalist, ideea de “oras cetate” a influentat mult aceasta conceptie destul de rigida asupra notiunii de “limita” a orasului. Insa ecourile modelului culturalist s-au mentinut, chiar daca nu se poate identifica un oras in intregime construit pe acest model.

Spre exemplu, in perioada interbelica, atunci cand Parisul post-haussmanian trecea printr-o criza de suprapopulare, nu isi anexeaza totusi comunele din vecinatate, ci isi mentine pe cat posibil limitele pe care le avea la acea vreme. Spre deosebire de Paris (care pana in 1900 fusese luat drept model), Bucurestiul interbelic incepe sa anexeze comunele din vecinatate, trecand printr-un proces d expansiune ce ii “impinge” limitele. Se stie insa ca daca pana atunci Parisul servise drept model, in secolul XX incep sa patrunda si la noi influente ausrtiece sau englezesti care isi lasa amprenta asupra imaginii orasului interbelic.

Multe dintre cartierele care ii apartin astazi exista drept urmare a acestui proces: cartierul Balta Alba-Titan aflat in sud-estul orasului a inglobat fosta comuna suburbana Dudesti-Cioplea, fiind populat cu tarani romani impropietariti si bulgari, pentru ca in anii `70 sa devina actualul cartier pe care il stim. La fel, cartierul Baneasa a fost ridicat pe vechiul sat Carstiesti, aflat la periferia Bucurestiului vechi. Un caz asemanator il reprezinta si cartierul Militari, care initial a fost un teren anexat Bucurestiului, unde traiau militarii care luptasera in al Doilea Razboi Mondial. Si aici, in anii `50 s-a hotarat extinderea orasului si construirea de ansambluri de locuit cu apartamente.

Mai exista un caz de morfologie urbana in care terenurile virane  erau transformate in cartiere pentru descentrarea si decongestionarea orasului. Este vorba despre zona Aparatorii Patriei, unde terenul care era situat intre soseaua Oltenitei si soseaua Berceni a fost luat si parcelat in loturi cu care au fost improprietariti soldatii din armata Primului Razboi Mondial, zona devenind “populata” de  locuinte unifamiliale si mai putin de blocuri. Chiar daca infatisarea actuala a Bucurestiului se datoreaza in mare parte interventiilor de dupa anii `50-`60, trebuie sa intelegem ce s-a intamplat cu evolutia urbana pana atunci pentru a avea o privire de ansamblu asupra a ceea ce inseamna modificarea limitelor orasului si “omogenitatea” intrinseca a sa.

Am vazut pana aici ce se intampla cu limitele orasului si de ce ele nu pot fi considerate ca find “fixate” in strictul sens al cuvantului. Am vazut de asemenea ce le influenteaza schimbarile si am urmarit interventia orasului ca organism individual asupra limitelor sale.  Este cazul sa mentionam acum pentru intelgerea fenomenului general cateva lucruri despre organizarea sistematica a orasului si repercursiunile ei asupra limitelor sale.

Referindu-ne la Bucuresti, (oras pe care l-am luat drept model de cercetare), trebuie sa spunem ca acesta a trecut incepand cu sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului XX printr-un proces treptat de “migrare” de la evolutia spontana la planificare. Modernizarea prin planuri urbanistice si preocuparea pentru o trasare riguroasa a instrumentelor normative au avut un cuvant greu de spus in relatia dintre oras si limitele sale. Planurile urbanistice din 1921 si programul national de sistematizare din 1976, alaturi de planul din 1911 si planul Borroczyn care le-au premers, au schimbat mult imaginea Bucurestiului de pana atunci. Se stie faptul ca in 1906 chiar a avut loc un concurs pentru sistematizarea orasului, ceea ce dovedeste ca preocuparea pentru imaginea unui oras occidental incepe sa fie din ce in ce mai evidenta. Fie ca au fost “importate” influente din “orasul-gradina” englez, fie ca s-a incercat “zonficarea” specifica mai ales oraselor americane din secolul XX, fie ca incepand cu perioada interbelica privirile s-au intors spre acele “blauklaussen” (clase de constructie) devenite ulterior blocuri, incercarile de sistematizare a Bucurestiului au avut un rol hotarator in relatia centru-peiferie, in morfologia sa interioara si mai ales in relatia oras-organism-limitare.

Alte lucrari mai vechi

hendrix fumand studiu de portret - neterminat

Tema reproducere din memorie - desen de arhitectura

Proiect an 2 - duplex in stil cubist

Planse Muzeul Satului

Palatul familiei Cuza de la Ruginoasa

Istoria palatului de la Ruginoasa acopera aproape tot secolul al XIX-ea; aici se vor perinda pe rand, unele dintre cele mai mari familii boieresti ale Moldovei  ( Sturdzestii, Ghiculestii, Roznovanestii ), pentru ca in jurul anilor `60, Alexandru Ioan Cuza sa faca din acest palat resedinta sa de odihna.

 Dupa o buna vreme in care stapan aici fusese Sandulache Sturdza[1], lucrurile se precipita odata cu venirea Marghiolitei Sturdza[2] spre jumatatea secolului, in urma casatoriei cu Costache Sturdza, fiul lui Sandulache. Un conflict care a ramas in istoria palatului este cel iscat intre Costache, sotul Marghiolitei, si Nicolae Rosetti-Roznovanu[3], care o curteaza, desi stia ca este deja casatorita. In incercarea de a o fura pe tanara sotie, Nicolae planuieste un asalt in lipsa lui Costache, care se sfarseste cu uciderea fiului acestuia ( Sandulache Sturdza cel tanar ), insarcinat sa o pazeasca.

S-ar parea ca in preajma acestui eveniment[4] ( cam atunci cand aparuse Marghiolita la castel ), se facusera interventii la Ruginoasa[5], care constau printre altele si in mobilarea resedintei[6]: "Castelul, care statuse inchis si nelocuit atata vreme, se desteptase parca, dintr-un somn lung si greu. (…). In odaile mari si bine aerisite intrau miresmele campului odata cu razele soarelui alungand mirosul de vechime si aer inchis. Totul era curat si vesel. Nici un fir de praf nu se mai vedea pe mobilele grele de nuc si de mahon ori pe cadrele aurite de pe pereti. Pe stejarul dusumelelor, date proaspat cu ceara, piciorul aluneca mai tare ca pe gheata. In sofragerie masa era pusa iar in iatacurile de sus olanda asternutului mirosea a levantica. (…). Palatul gotic, atat de impunator si confortabil, cu incaperile sale atat de racoroase si luxos mobilate, cu privelistile minunate ori in care parte te uitai, cu zidurile albe si trainice, ii devenise drag."[7]

Dupa fuga Marghiolitei si moartea lui Costache Sturdza, urmasii acestuia nu se mai ocupa de ingrijirea palatului, care este aproape de a se ruina: "Si trecura anii, unul dupa altul, muscand, clipa de clipa, tin tencuiala zidurilor, macinand caramida, putregaind lemnul, ruginind fierul, sfredelind piatra…Incet-incet, castelul cadea in ruina".[8].

Abia in 1862, Alexandru Ioan Cuza se hotaraste sa cumpere domeniul si palatul de la Ruginoasa, sperand sa-l transforme in resedinta sa de vara. Aceasta era o excelenta ocazie pentru Elena Cuza de a panifica amenajarea interioara pana in cele mai mici detalii, tinand cont de moda de la Paris, cu care luase contact in calatoria sa acolo. In sfarsit, in jurul anilor `60 ai secolului al XIX-lea, mutatia se produsese: preocuparea explicita pentru organizarea unui interior fusese posibila, si fusese posibila tocmai in resedinta de la Ruginoasa, care asteptase o jumatate de secol pentru ca cineva sa vina sa-i schimbe infatisarea si sa o readuca la viata.

Aducerea mobilierului tocmai de la Paris, cu sacrificiile de rigoare, este primul caz in care se stabileste contactul direct intre Principate si Europa Occidentala; daca pana acum avuseseram de-a face cu piese de mobila aduse pe diferite filiere, piese care erau majoritatea ori vechituri venite de prin Austria ( de diverse stiluri – mai ales in prima jumatate a secolului ), ori ( mai rar ) aduse din Franta prin intermediul vecinei Rusii, comanda unui mobilier conceput unitar ( special pentru palat ), care sa fie in acord cu cerintele de la Paris, dar mai ales, sa fie comandat unui atelier francez, reprezinta un moment de cotitura in mentalitatea secolului al XIX-lea. Schimbarea fusese pregatita prin cateva alte cazuri particulare, insa trebuie interpretata si in functie de pregatirea celor care isi aduceau contributia la renovarea palatului ( familia Cuza ). Contactele lor cu Occidentul, educatia, o gandire mai laxa, dorinta de a fi in pas cu ceea ce se intampla inafara, toate acestea au un rol covarsitor in cristalizarea unei mentalitati noi, epurate de reminiscentele orientale, care devenisera recurente cel putin pana in anii dinainte de "Revolutia de la 1848", si mai apoi, de "Unirea Principatelor".

Planurile decoratiei interioare ii apartineau Elenei Cuza[9], care isi dorea sa transforme Ruginoasa intr-un loc intim, unde ea si sotul ei sa petreaca putinele momente de liniste pe care le aveau la dispozitie.[10]"Cu supravegherea lucrarilor de reparatie a Ruginoasei se ocupa Elena Doamna care, si in cele mai mici amanunte, punea pecetea simtului ei estetic".[11]

La Biblioteca Academiei, sectia "Manuscrise"[12], se pastreaza catalogul original al comenzii moblierului executat de casa pariziana "Mazaroz Ribailliet", care se dovedeste a fi fost una dintre destul de renumitele centre de la Paris, de vreme ce la a doua "Expozitie a Artelor Industriale" ( 1863, la "Palais des Champs Elysees" ), creatiile lui Mazaroz erau laudate[13]. Parisul detinea si in secolul al XIX-lea monopolul aspura productiei de mobilier, asa ca aici se faceau comenzi din toate colturile Europei, chiar si din indepartata Moldova.[14]

Mobilierul propriu-zis era destinat sa fie plasat in interiorul resedintei, facandu-se distinctia intre tipurile de camere (  acum exista o ierarhie clara a lor, si vom vedea, stilurile mobilierului difera, ca si conceptia interioarelor, lucru care va fi des intalnit in eclectica de acum Europa[15] ); astfel, se deosebeau: intrarea de la parter ( holul cu scara de oficiu ), palierul si cele trei vestibuluri, sufrageria, salonul cel mare, cabinetul de lucru si camera de lucru a domnitorului, micul salon, camera de culcare a sotiei si doua dependinte.[16] Acestea erau mobilate in felul urmator: in sufragerie ( stil gotic – treizeci si una de piese ) – masa model "La Rochefoucauld", cu douazeci si patru de scaune din care douasprezece tapitate din piele; doua bufete, doua scaune scara si doua etajere ( prevazute cu o pendula si un barometru  si decorate cu initialele domnitorului ); galerii in stil gotic, draperii; in cabinetul de lucru al domnitorului: birou cu tablii laterale, dulap-arhiva, o casa de acte, o masuta stil maur si una stil gotic, un fotoliu si o sofa, si in sfarsit, o biblioteca; pentru salonul cel mare[17]               ( conceptut in stil "Ludovic al XV-lea", pe dominanta culorii verde si a albului ): douazeci si sase de piese, draperii ( din "rips de Tours") si galerii din lemn sculptat; in dormitor ( stil "Renaissance", lemn de nuc – pana acum avesesem lemn de stejar sculptat ): un dulap cu oglinda, un pat – baldachin in tonuri "bleu de France", doua noptiere, un sezlong, un fotoliu, doua scaune; se mai adauga diverse mobile anexe, pentru camerele secundare ( scaune pliante, fotolii singulare, draperii )[18].

O asemenea comanda ampla nu poate sa marcheze decat un declic, prin schimbarea reperului in functie de care se fixau acum standardele de eleganta si rafinament. Dealtfel, la Ruginoasa se face in sfarsit acea armonizare adevarata intre interiorul si exteriorul castelului: arhitectura neogotica – mobilier pe linie gotica in interior. In devizul lui Mazaroz sunt atasate si esantioanele textile ( pentru tapiterii ), care, surprinzator, au niste culori foarte vii (  desi deja se fixasera niste dominante ale incaperilor – pentru salonul mare – verde si alb; pentru dormitoare,  albastru – acel pomenit "bleu de France" ).

La Ruginoasa, pentru prima data in secolul al XIX-lea, avem de-a face cu o amenajare interioara planificata in detaliu[19], care atesta un real interes atat pentru nivelul de condort al palatului, cat si pentru rolul lui de resedinta de primire a cunostintelor familiei domnitoare.[20] Pe langa piesele de moblier, care pe ansamblu se inscriau in curentul eclectic ce se manifesta cu preponderenta in Europa Occidentala    ( stilul "Napoleon al III-lea, care le combina pe celelalte, aglomerand intr-un fel interiorul cu tot felul de elemente- unele de prisos[21] – "La Rochefoucault", "Ludovic al XV-lea"[22], "Renaissance"[23], neogotic[24] ), la Ruginoasa mai existau si o serie de obiecte adiacente, intrate in uz cam de pe la jumatatea secolului, daca nu chiar de prin anii `40, cum isi amintea Radu Rosetti ( in casele cele mai rasarite ale marilor boieri ): un baromentru, o pendula, farfurii din portelan de Sevres ( mai intanisem si in palatele de la Miclauseni si Stanca ), pahare din cristal de Baccarat[25], tacamuri si vase din argint, sfesnice, o pianina ( care se mai pastreaza si azi in atmosfera reconstituita a interiorului)[26].

O astfel de "recuperare" a diferentei intre Principate si tarile din vest se facuse aproape dintr-o data. Elena Cuza, care statuse la Paris in jurul anilor `60, vine de aici cu o acumulare de realitati care nu erau pe deplin cunoscute lumii romanesti[27]; imaginea Ruginoasei oglindeste exact acest fapt ( lucrarile de reparatie, modernizare si amenajare interioara sunt incepute imediat dupa aceasta calatorie, in 1862 ). Bineinteles, mobile din vest mai intrasera sporadic in Moldova si Tara Romaneasca    ( avem exemplu piesele de mobila "Biedermeier" de prin anii `40, aduse majoritatea de la Viena si ajunse in casele boierilor de aici ), insa o comanda de asemenea amploare, si mai cu seama facuta direct intr-un centru cunoscut in toata Europa cum era Parisul, reprezenta totusi un pas inainte in modernizarea epocii. Un alt exemplu, relationat intr-un fel cu ceea ce se intampla la Ruginoasa, este mobilierul pastrat la "Muzeul Unirii"[28] din Iasi ( care a servit intre anii 1859-1865 drept resedinta domneasca lui Alexandru Ioan Cuza ). In prezent, o parte din mobilierul de la Ruginoasa se afla aici ( Sala parter, in dreapta ), cealalta parte ramanand in incinta palatului, care va trece printr-o noua restaurare incepand cu sfarsitul anului 2008. Nu se mai stie provenienta tuturor mobilelor care se gasesc acum la "Muzeul Unirii"; acestea se caracterizeaza prin acelasi eclectism de stiluri, plecand de la "Biedermeier" si mobilier gotic, pana la "Ludovic al XV-lea" si "rococo". In sala de la parter exista urmatoarele piese: doua dulapuri ale domnului Alexandru Ioan Cuza ( probabil de la Ruginoasa- stil gotic ), un fotoliu-tron, o mare masa de consiliu cu douasprezece scaune   ( pe care se afla trusa de birou a lui Kogalniceanu ), soba de teracota si un ceas de epoca. La etaj, "Cabinetul de primire" al Doamnei, in care avea invitati lunea si joia, se mai pastreaza: un birou, o masa pentru carti de vizita, bahut-uri stil Napoleon al III-lea, trei fotolii, caunul Elenei Cuza din lemn aurit, un pendul. In "Cabinetul Domnitorului", un birou din lemn de stejar, biblioteca si "safe-ul" ( cele de la Ruginoasa, comandate de la Paris ), o masa cu patru scaune tapitate ( in rosu, la la Ruginoasa ). Mai departe, in "sufragerie": o masa  ( si opt scaune ), pe care sunt asezate farfurii de portelan de Sevres ( comandate in Franta), pahare de vin, sampanie si apa din cristal de Baccara, tacamuri englezesti din alpaca, toate decorate cu stema domnitorului; in continuare, trei rafturi pe care sunt depozitate vasele, o masa rotunda, mai mica, pe care sunt asezate vase de argint si doua sfesnice mari. In salon, amenajat conform gustului  eclectic epocii, este expus mobilier din lemn aurit, stil "Ludovic al XVI-lea" si "Ludovic al XVI-lea" si Boulle, un pian de provenienta austriaca; sunt etalate vase din portelan de Sevres si Urbino, covoare ( taranesti ), si o piesa importanta este candelabrul care se presupune a fi original. In "Micul Salon de recreere", destinat domnilor ( pentru jucat billiard, fumat, joc de carti ): masa pentru jucat carti, o canapea "Biedermeier"[29], scaune din piele de Cordoba, fotolii, un bahut stil "Napoleon al III-lea", tacul lui Cuza pus pe suport special, o masa trilobata joasa pentru jocul de sah, alaturi de care se gasesc doua fotolii tapitate in verde. Urmeaza "salonul Doamnei", unde Elena Cuza primea vizita prietenelor: o interesanta garnitura de salon[30] din lemn de trandafir, un "secretaire"[31], o rochie superba de crinolina albastra, un ceas si vase de Sevres. In sfarsit, in "dormitor" avem patul din lemn de nuc ( pe care sunt asezate cearceafuri si o fata de perna cusuta de mana doamnei Cuza, si care ii poarta monograma ) si o oglinda de toaleta[32].

Prin urmare, cazul de la Ruginoasa este unul particular pentru ca este vorba despre o comanda directa la un atelier din Paris, insa mobila moderna intrase deja in principate[33],  piesele pastrate la "Muzeul Unirii" sustinand acest lucru. Revenind la mobilierul de la Ruginoasa, se pare ca acesta nu a ajuns la destinatie in conditiile cele mai bune, pentru ca nu s-au respectat intocmai termenii din anexa atasata alaturi de planuri in catalogul lui Mazaroz.[34] Cu toate acestea, majoritatea pieselor s-a mentinut pana astazi, constituind documente palpabile ale unei epoci in continua transformare si devenire.[35]

---

[1] primul proprietar al Ruginoasei, la inceputul secolului ( dupa moartea batranului Sturdza, Ruginoasa este mostenita de Costache ).

[2] "Maria Ghica (n.a – devenita Marghiolita Sturdza ) era socotita de contemporani ca fiind de o frumustete <stralucita>(…).Indragostita de poetul Alexandru Beldiman, a renuntat curand la el si in 1824 s-a casatorit cu Beizadea Nicolae Sturdza, fiul domnitorului Ionita Sandu Sturdza.(…). Marghiolita Sturdza, nevoind sa fie supusa  regimului de inchisoare rezervat ostaticilor considerai prieteni dusmanilor Imperiului otoman (n.a. – tocmai se declansase razboiul ruso-turc ), si-a parasit sotul, si urcandu-se pe un vapor, s-a intors in tara. (…). La putin timp dupa aceste intamplari, cucoana Marghiolita s-a casatorit cu marele logofat Costache Sturdza, stapanul Ruginoasei, netinand seama ca el se apropia de 60 de ani, ca mai fusese casatorit si ca avea patru copii mari" – Nicolae Grigoras, "Dramele Ruginoasei", Magazin Istoric, nr.10, 1968, cit.p. 10

[3] Nicolae Rosetti-Roznovanu – fiul lui Gheorghe Rosetti-Roznovanu ( mare vistiernic intre 1806 – 1812, avand in ingrijire mosia de la Stanca ).

[4] Inainte de plecarea sa, in urma careia se petrece incercarea de rapire, "Costache Sturdza porunci sa se mobilize castelul, sa se curete aleile parcului"- Nicolae Grigoras, op.cit. p. 10; resedinta de la Ruginoasa, ridicata de logofatul Sandulache Sturdza ( cel batran ) era la data episodului amintit "de curand transformata in castel gotic, de curand mobilata, dar pana atunci nelocuita de nimeni (n.a. pana la venirea Marghiolitei )"- Virgil Candea – "Un interior din vremea Unirii Principatelor", SCIA, nr.1, 1963, cit.p. 224; nu se stie precis ce fel de mobilier fusese adus aici inainte de redecorarea din vremea lui Cuza.

[5] Palatul din Ruginoasa a fost construit in anul 1811 de marele vistiernic Sandu Sturdza, dupa proiectul arhitectului Johann Freiwald, si reamenajat in stil neogotic de logofatul Costache Sturdza, intre anii 1847-1855, cu ajutorul arhitectului german Johann Brandel.(…) Ultimii proprietar ai palatului din Ruginoasa au fost: principesa Maria Moruzi ( fosta nora a domnitorului Al. I. Cuza ) si fiul sau, istoricul Gheorghe I. Bratianu" – N.D. Ion, Resedinte si familii aristocrate din Romania, cit.p. 252

[6] in timpul lui Sandulache, primul proprietar, nu se luasera masuri intentionat in acest sens, asa ca nu se stie prea mult despre interioarele din acest stadiu

[7] Citat din romanul lui Theodor Rascanu, "Ruginoasa"- ed. Vremea, 1939 ( reeditat, 2005 ), pp. 42-46; „Theodor Râşcanu este un scriitor uitat pe nedrept. ... A rămas dincolo de interesul nostru un autor necunoscut, cu o operă publicistică interesantă, concepută de un spirit polemic. Au rămas zeci si sute de pagini memorialistice, mărturii de epocă extrem de valoroase, unele, tipărite în diverse ziare şi reviste uitate chiar şi de cei care le-au slujit cândva cu credinţă, altele, rămase în pagini de manuscris, aşteptandu-şi cu răbdare cititorul. Doar prin editarea operei se va reuşi readucerea în actualitate a merituosului romancier, cercetător al istoriei, memorialist şi om de cultură care a fost Theodor Râşcanu.” – Iurie Colesnic, "Basarabia necunoscuta", vol.IV, Ed.Museum, Chisinau, 2002

[8] Theodor Rascanu, op.cit.p. 57

[9] "Daca stilul architectural si mobilierul pot caracteriza o persoana, atunci Ruginoasa era imaginea Elenei revenite de la Paris (…). Elena s-a straduit din rasputeri sa se ridice la nivelul asteptarilor si a indatoririlor sociale care ii reveneau ca prima doamna a tarii. Lua parte la ceremoniile de la palat, prezida dineuri, organiza baluri si spectacole de teatru, alaturi de sotul ei, primea personaje importante in audiente particulare, ba chiar le-a numit pe Zulnia Sturdza si alte douasprezece reprezentante ale inaltei societati ca doamne de onoare"- Radu R. Florescu, "Elena dincolo de legenda"*,( history archive, mi1998 ). Legatura permanenta a Elenei cu realitatile de la Paris este semnalata si in articolul lui Virgil Candea – in corespondenta lui Baliot de Beyne cu Vasile Aecsandri este facuta o referire la niste comisioane pentru domnitor si sotia lui, printre care se gaseau reviste aparute in Franta ( "l'abbonement d'un an a la <Poupee>, et au <Journal des Demoiselles>" – op.cit.p. 224)

[10] "Castelul de la Ruginoasa a fost restaurant si mobilat cu gust, sub supravegherea atenta a doamnei Elena, devenind un camin linistit, in care ea visa sa-si depene anii alaturi de sotul ei. Dar abia in aprilie 1864, cu ocazia terminarii lucrarilor de restaurare, Voda Cuza si-a putut permite sa stea cateva zile la Ruginoasa" – Nicolae Grigoras, op.cit.p. 13

[11] Theodor Rascanu, op.cit.p. 67

[12] Catalogul comenzii a fost consultat personal ( 43 de schite cu desene, dimensiuni si descrieri scurte ale pieselor de mobilier ), si se afla la "Biblioteca Academiei Romane", sectia "Manuscrise" – Arhiva" Kogalniceanu", ( sectiunea "Alexandru Ioan Cuza"), dosar LIX, varia 9, intitulat "Commande de son Altesse, La Princesse Alexandre Cuza pour etre expediee a sa residence de Roujinossa pres Tzutzora sur le Pruth, par Galatz" ; alte date si mentiuni despre Ruginoasa ( in scrisori sau diverse documente ) – vezi aceeasi arhiva, cote: XIV Acte 1-185 ( Acte de familie si personale ); XV Acte 186 – 482; XXI Acte 1556-1802 ( Acte oficiale si particulare diverse, nedatate ); XXVI (2) Acte 71-74 ( Acte de familie si acte politice 1801-1870 ), I varia 32 ( Corespondenta pentru N. Kretulescu de la Alexandru Ioan Cuza si Elena Cuza – 26 scrisori ).

[13] Virgil Candea, p.

[14] "Paris was indisputably the main centre of European furniture production,in terms of both quality and quality. (…). Records for Paris are reasonably complete and many makers have been documented. (…). By the 1880s there were approximately 17.000 workers in the Paris furniture industry alone, 2.000 of them making the expensive best quality pieces ( "meubles de luxe" ), 14.500 making cheaper furniture ("meubles courants") and another 500 or so "troleurs", whose job it was to <trundle> the finished pieces around to the retail outlets. The huge Parisian furniture, industry serviced almost 12.000 retails, of which approximatively fifty were selling <meubles de luxe>"- Christopher Payne, "Sotherby`s Concise Encyclopedia of Furniture", Conran Octopus, London, 1999

[15]"By the 1880s furniture showrooms throughout Europe were advertising certain types of furniture for specific rooms. The ponderous Renaissance style lent itself to the dinning room, whereas more sophisticated, ebonized furniture, emulating the Henry II style of the 1580s, was fashionable for gentlemen's smoking rooms. A lady's boudoir would be furnished with luxurious Louis XV furniture, while the more normal receiving rooms would have the Neoclassical style of Louis XVI"- Christopher Payne, op.cit.p. 127; vom distinge o intentie asemanatoare si la Ruginasa, de ierarhizare si grupare a stilurilor de mobilier pe camere: sufrageria – stil gotic; cabinetul de lucru – eclectic; salonul cel mare – Ludovic al XV-lea; dormitor – Renaissance.

[16] Camerele sunt mentionate in articolul lui Virgil Candea

[17] Un mobilier asemanator, din care se desprinde nota profound eclectica a secolului ( sofaua, care are aceeasi forma ) este intalnit in interiorul "Ministerului Finantelor din Paris" – 1857, in stil "Belle Epoque") – reproducerea imaginii in Christopher Payne, op.cit.p. 118, capitolul "Eclectism"; in Palatul Regal de la Bucuresti ( fostele case Golescu ), Cuza opereaza cateva modificari in interior, apeland la acelasi bagaj stilistic ca si la Ruginoasa: "In cateva locuri apareau si sederile confortabile de tipul divanelor circulare capitonate, plasate in mijlocul incaperii, indicand fara gres adoptarea neconditionata a stilului <Napoleon al III-lea>"- Marian Constantin, op.cit.p. 43 ( mai multe detalii si despre Palatul Regal in perioada lui Cuza). 

[18]Textul original reprodus in Addenda pentru cap. IV

[19] "(…) in administratia lui Cuza, decoratia interioara nu mai intra in atributiile intendentilor si nu este nici apanajul principelui – ea se profileaza deja ca o specialitate de sine statatoare, ghidata de criterii si norme proprii - Marian Constantin, op.cit.p. 51

[20] Resedinta "fu inaugurata in primavara urmatoare ( n.a. – 1964 ), cu prilejul scurtei vacante pe care domnitorul o petrecu acolo impreuna cu cativa intimi, Zizin Cantacuzino, colonelul Rioschi si Baligot de Beyne. (…). Noul interior trebuie sa fi satisfacut pe oaspeti si desigur pe domnitorul insusi. El era intrutotul in gustul epocii, conformandu-se fidel modei celui de-al doilea imperiu care nu avea un stil pentru ca le imita pe toate" – Virgil Candea – op.cit.p. 231

[21] "Napoleon III n'attachera pas beaucoup plus d'importance a l'art decorative que ses predecesseurs. Son gout personnel et son connaissances ne le preparent nullement au role de mecene; il laisse toute l'initiative a l"Imperatrice ou a ses ministres.(…). Aussi, malgre d'excellentes initiatives, les reussites sont rares. L'Imperatrice n'est pas denuee de gout, malheuresement, malgre son amour pour les magnificences, elle a une facheuse tendance a se contenter des modeles hybrides inspires par l'art des siecles passes et ses nombreuses commandes ne stimulant en aucun cas les tentatives de renouvellement. Ainsi, pendant tout le Second Empire, d'excellents ebenistes s'acharnent a faire l'Inventaire Presque total de toutes les structures et de tous les decors utilizes par leurs predecesseurs pendant cinq cent ans" - Jacqueline Viaux – "Le meuble en France", Presses Universitaires de France, Paris,  1962, cit.p. 160; stim ca Elena Cuza s-a aflat in preajma acestei ambiante, devenind explicabila astfel alegerea pentru mobilarea Ruginoasei a unui stil contemporan cu ceea ce se intampla in Franta: "S-a bucurat in timpul vietii, de simpatia imparatului Napoleon al III-lea si a imparatesei Eugenia, a prietenilor apropiati ai sotului ei, a lui Carol I, Ferdinand si a Mariei" – Radu R. Florescu, op.cit; Iata cum descrie Lucia Bors,  in monografia dedicata Elenei Cuza, intalnirea dintre Imaparatul Frantei si sotia domnitorului roman: "O singura multumire avu in cele dintai zile ale lunii martie: Napoleon III isi aminti de aflarea principesei Cuza la Paris, si fie din motive diplomatice, fie din simpla curtoazie catre o principesa domnitoare a carei soarta o cunostea din marturia consulilor sai, imparatul ingadui impreuna cu imparateasa, o audienta Principesei Elena Cuza. <Aceasta primire avu un caracter cu totul intim, scrise indata presa straina; nu lipsira totusi nici convenientele, nici eticheta Majestatilor Imperiale catre o principesa domnitoare.(…). Imaprateasa o primi la usa salonului, iar imparatul investit cu toate decoratiile ii dadu cinstea cuvenita, ca unei domnite de neam.(…). Dar imapratul Napoleon III stiuse atunci sa faca sa rasara si pentru ea o raza de nadejde. Parasi Tuilleries cu credinta ca putin mai ramasese sa sufere departe de ai sai. In tara insa, numai Monitorul Moldovei putu strecura in treacat cinstea ce se facuse principesei Elena" – "Doamna Elena Cuza", ed. "Pelendava", Craiova, 1992

[22] In Franta, stilul "Ludovic al XV-lea" va fi o constanta a secolului al XIX-lea;"The Louis XV Revival, combined as it was with attractive Rococo forms, dominated the middle years of the century and was still thriving at the century's end, when it was combinated with <Art Nouveau>forms" – Christopher Payne, op.cit.p. 122

[23]  Stilul "Renaissance" va fi reinterpretat in secolul al XIX-lea, desi in principiu se vor pastra aceleasi linii - detalii p.295-206, Guillaume Jammeau, Dictionnaire des styles Larousse, Paris, 1966

[24]Tot sub influenta neogotica, "pentru mobilarea sufrageriei din palatul statului, in Bucuresti, Cuza preferase acelasi stil" – Marian Constantin, op.cit.p. 46; in Franta, neogoticul fusese la moda mai cu seama in primele decenii ale secolului al XIX-lea, in Perioada "Restauratiei" -vezi p.206-207, Guillaume Jammeau,op.cit.

[25] Vom intalni cristalul de Baccarat de la palatele moldovenesti ( incluzand si Ruginoasa ), pana la casa lui  Theodor Aman din Bucuresti

[26] "Sufrageria  (…) mai are astazi doua etajere dulap, prevazute cu barometru si pendula, iar pe masa acoperita cu olanina alba sunt expuse tacamurile din argint sau alpaca, farfuriile din portelan de Sevres, pahare din cristal de Baccarat, toate avand stema Principatelor Unite. (…). Alaturi de ele (n.a. – este vorba despre salonul mare ) o pianina marca Hermann Heiser & Co. doua goblenuri olandeze si o statueta feminina, in fildes si bronz, apera a scuptorului E. Barras ( n.a. pentru detalii despre sculptura de interior, vezi Ioana Beldiman, lucrarea citata ) intregesc atmosfera de eleganta si rafinament" – Zamfira Punga, "Muzeul Memorial <Al. I. Cuza> de la Ruginoasa", Prepress Euronovis, Iasi, 2005; pentru material visual, vezi partea de documentare iconografica a lucrarii.

[27] La Paris, "in restul timpului, viata principesei se scurgea intre mici indatoriri si vizite la muzee si expozitii. Cerceta cu acest prilej Salonul Oficial de primavera cu panze de Gerome, Cabanel, Meissonnier, Millet, Boulanger, Charpentier si altii. Lua parte la curiozitatile publicului parizian fata de cei 20 de boieri siamezi, ce vizitara capitala Frantei, si la framantarile de ordin politic care atrageau critici numeroase" – Lucia Bors, op.cit.p.77

[28] Construit la inceputul secolului al XIX-lea in stil neoclasic; printre primii proprietari ai cladirii se numara logofatul Stefan Catargiu, hatmanul Constantin Paladi si spatarul Mihalache Cantacuzino-Pascanu; dupa perioada in care Cuza isi are aici resedinta, intre 1916-1919 aici isi va avea locuinta regale Ferdinand; in 1937, la etajul superior a fost organizat muzeul "Cuza-Voda", condus de Rudolf Sutu. In cel de-al II-lea Razboi Mondial cladirea a fost bombardata, fiind restaurata de Stefan Bals abia in 1954. Intre 1997-2007 muzeul a trecut printr-o complexa restaurare ( reusita mai ales din punct de vedere al  redecorarii interioare in spiritul epocii ), fiind redeschis la inceputul anului 2008. La etaj sunt reconstituite salonul, sufrageria, camera de relaxare, dormitorul si biorurile familiei Cuza, dupa surse scrise si mobila pastrata.

[29] O mentiune speciala despre mobilierul "Biedermeier" ar merita sa fie facuta, pentru ca se pare ca mobilierul de acest tip era cel mai frecvent in a patra si a cincea decada a secolului (n.a – ne referim la mobile occidentale ) , intrat mai ales dinspre Viena, prin Transilvania, unde chiar se produceau piese de acest fel: "O influenta decisiva asupra ebenistilor sibieni a avut-o fabrica vieneza de mobila Danhauser prin raspandirea cataloagelor de desene editate in primul sfert al secolului al XIX-lea. De-a lungul intregului secol in atelierele sibiene s-a lucrat intreaga gama de mobilier Biedermeier vienez fie ca au fost piese unice sau in garnituri: dormitory, salon, camera de zi, sufragerie." – Anca Fleseru, "Mobilierul de arta in Colectia Muzeului Bruckenthal", Muzeul National Bruckhental, catalog 2005 ( vezi p.13, si o fotografie a unui interior cu mobilier stil, anii `30 ). Din pacate, putine piese se mai pastreaza prin muzeele din Romania, unele dintre ele intrand in case de licitatii sau avand posesori particulari. In portretele de grup facute spre jumatatea secolului, se pot observa multe elemente apartind "Biedermeier"-ului: "Aspectele pe care le inregistreaza portretul Biedermeier in Tarile Romane sunt numeroase si se inscriu in limitele certe ale stilului, prezentand trasaturi specifice noi, generate de conditiile si ambianta sociala, etica si culturala autohtone" –p.15; mai multe date in catalogul, foarte bine documentat, al Marianei Vida "Portretul Biedermeier in Tarile Romane", Muzeul National de Arta, Bucuresti, 1992;  cateva informatii generale despre stil: "Plecand de la simpitatea deja operata in repertoriul decorativ al stilurilor anterioare si de la preferinta pentru esentele de lemn cu grad mai mare de luminozitate, in Austria de dezvolta intre aproximativ 1815-1848 un nou stil, bine particularizat (n.a.-stilul Biedermeier); (…) Catre 1890 el circula cu conotatia de astazi, definind generic o epoca si un stil caracterizate de promovarea noilor valori ale burgheziei – un grad accentuat de confort, constitutie solida a pieselor de mobilier urmarind efectul de durabiliate (…).Gradul de intimidate al interioarelor vreste substantial." – Michaela Pupeza, op.cit.pp.12-13; mobilierul Biedermeier este vazut si ca un continuator al "rococo"-ului, pe care il transforma, particularizandu-l: "The German version has the negative virtues of plainness and solidity and it retained some of the elements of the old Empire style. Almost all European countries produced their own versions of Biedermeier" – George Savage, "A concise History of Interior decoration", Thames and Huston, London, 1966, cit.p. 234

[30] Garniturile de salon (…) sunt aduse in centrul incaperilor, populate acum abundent cu mobilier de diferite tipuri si stiluri precum si cu nenumarate alte obiecte de faianta, portelan, sticla, metal. Atmosfera se relaxeaza, ambianta este agreabila, gradul de confort creste" – Michaela Pupeza, op.cit.p. 4

[31] "Mobila tipic franceza, <secreterul> (n.a. – fr. "secretaire") s-a raspandit, in urma razboaielor napoeoniene, cu rapiditate, in toate tarile europene. In tarile de limba germana la inceputul secolului al XIX-lea a devenit <le clef d'œuvre> prezentat breslei de ebenistii care vroiau sa obtina brevetul de maestru. In epoca Biedermeier el a devenit mobila principala din decorul salonului burghez, drept pentru care realizarea sa este foarte ingrijita" – Anca Fleseru, op.cit. p.13

[32] Pentru mobilierul de secol XIX pastrat in muzeele din Romania, vezi anexa de la sfarsitul lucrarii.

[33] O analiza a interioarelor de la resedinta lui Cuza din Bucuresti ( Cotroceni ), dar si ale Palatului Regal, este pusa la punct de Marian Constantin (op.cit ), care demonstreaza ca patrunderea mobilierului modern se facuse destul de repede, chiar de prin a treia si a patra decada a secolului.

[34]Textul de angajament al lui M.Ribaillet este reprodus dupa cel original, aflat la "Biblioteca Academiei", sectia "Manuscrise", cota citata: "Je m'engage a executer la presente commande de la facon a ce qu'elle parte toute embalhee de Paris du quinze Mars au premier Avril prochaine, je m'engage a y mettre toutes mes soins et a employer pour son execution les muttiere premieres la 1ere qualite. Le montard de cette comande qui est de Soixante un Mille, neuf cent neuf francs, sera paye comme suise: Vinght Mille France le Trente et un Decembre prochaine, Vinght un Mille neuf cent neuf  francs le quinze Mai prochaine, Vinght mille francs le quinze Novembre mille huit cent Soixante quatre. Il est convencu que pour cette derniere somme de Vinght millle France, je ferai une traite sur Monsieur Allesandry, que je pourrai negocier des le quinze avans prochaine. Je m'engage en autre a fournir un ouvrier pour mettre tout en place ou Chateau de Rujinousa et deballer toutes les caisses, il partira aussitôt la demande de son Altessse. Il sera du pour cet ouvrier, son voyage aller a retour et cinq france par jour en plus, plus dix francs pour jours depuis son depart de Paris jusqu'à son retour a Paris, son Altesse aura le droite de le conserver autant qu'elle le voudra. Je m'engage en autre a demenager et a emmagasiner tous les meubles qui se trouvent a l'appartement de son Altesse rue de Tournon no.8 a leur donner a tous un coup de vernis et de nettoyage dans retribution <…> sera paye a la journee et e transport des meubles <…>l'emmagasinage et entrepris par moi a parfais <…> leur emballage a 40f par caisse en gros et maigre, et le transport dans memes conditions que le gros de cette commande. Monsieur Alessandry 1rue de Rivoli et charge de crivre l'execution de cette commande, de la recevoir, dans autoriser l'envoi et d'en payer <…>comme il est indique.(…)".

[35] La un moment dat, Cuza ar fi vrut sa vanda mobilierul de aici: "Pentru ca avusese multe cheltuieli, cu stramutarea de la Doblig la Florenta, cu intretinerea copiilor la studii, cu drumurile costisitoare si sederile pentru cautarea sanatatii la Reichenhall, la Baden, la Ems, si cu intretinerea lui Baligot de Beyne si a personalului strict necesar casei uni fost print domnitor, insarcina pe cumnatul sau Iordache Lambrino sa vanda mosia Barbosi, dela Falciu, si viile de la Nartesti si chiar, luxosul si zadarnicul mobilier de la Ruginoasa. Ce putin avusese parte de Ruginoasa si de acest mobilier adus de la Paris cu atata cheltuiala si pentru executarea caruia Elena Doamna isi chinuise ochii zile si nopti de iarna facand planuri si desemne!"- Theodor Rascanu, op.cit.pp. 112-113; "In vara anului 1868 Cuza scria cumnatului sau Rosetti sa vanda mobilierul Ruginoasei, dar indicatia lui nu s-a realizat atunci"- V. Candea, op.cit.p. 231; Candea identifica la "Muzeul Militar" din Bucuresti ( unde in 1953 se adusesera mobilele ) cateva piese, care au fost readuse la palat dupa restaurarea din 1978 ( dupa planurile arhitectului I. Costinescu ) si redeschiderea lui ca muzeu in 1982. Acum, o mare parte sunt inca la palat, o parte au fost duse la "Muzeul Unirii" din Iasi si o parte au fost trimise la "Muzeul Cotroceni" din Bucuresti; piesele vor fi reunite dupa restaurarea inceputa in 2008 pentru a se reintegra in interiorul carora au fost destinate.

 

(fragment) Copyright (c) Catalina Cosmescu
sursa foto http://masa-pustie.blogspot.com/2011/01/aminarea.html