Atelierul lui Vermeer - obiectul ca atare si obiectul ca simbol

  

‘‘ L` arelier est comme l`enveloppe du peintre. Mais c`est aussi son monde interieur. La chambre noire ou l`œuvre, peu a peu, prend forme. (…) Lorsqu`il represente son atelier, le peintre nous montre ce qui se passe dans sa tete.’’[1]

Johannes Vermeer din Delft (1632-1675) este, inainte de toate, un pictor olandez de interioare care se aliniaza suflului ce avea sa cuprinda Tarile de Jos in secolul al XVII-lea. Inainte ca tema interiorului sa capete valoare intrinseca, peisajul de factura italienizanta ajunsese in deceniul al treilea al secolului sa se afle in centrul preocuparilor pictorilor, pentru ca in deceniul al saselea sa atinga stadiul cel mai matur. Concomitent, natura statica incepe sa capete un nou statut, cristalizandu-se ca tema de sine statatoare, in stransa legatura cu reprezentarile de interioare.

Interioare cu femei si barbati eleganti care canta la diferite instrumente muzicale, beau vin sau discuta intre ei, incep sa fie pictate  ‘‘pentru prima data de artisti amsterdamezi si haarlamezi, Wilhelm Buytewech, Dirck Hals si Pieter Codde’’[2], care ‘‘au creat genul si l-au dus la inflorire in deceniile a treilea si al patrulea al secolului al XVII-lea’’[3]. In jurul anului 1650, o noua serie de pictori mai tineri preiau genul si vin cu contributii noi. Avem exemplul unui Gerbrabdt van Den Eeckhoudt (ucenic al lui Rembrandt, fusese mai inainte pictor de scene istorice), dar mai ales al lui Gerard ter Borch, ‘‘cel mai mare innoitor al tabloului de gen’’.[4]

Aceastei ambiante din jurul anului 1650 i se adauga stabilirea in acest an la Delft a unuia dintre ucenicii cei mai de seama ai lui Rembrandt van Rijn, Carel Fabritius, caruia i se atribuie de catre multi cercetatori o importanta influenta exercitata asupra tanarului Vermeer, ce preia de la acesta cercetarile perspectivale si incercarile de creare a iluziei de trompe l`œil.

Ca Vermeer manifesta preferinta pentru interioare si scene de gen este un lucru bine stiut ; nu este nevoie decat sa luam ca drept dovada operele sale in special din perioada maturitatii si a  sfarsitului vietii: ‘‘Lectia de muzica’’(1662-1664, Buckingham Palace, Londra) ; ‘‘Geograful’’(1668-1669, Stadelsches Kundstinstitut Main, Francfort) ; ‘‘Scrisoarea de dragoste’’ (1669-1670, Rijksmuseum, Amsterdam) ; ‘‘Clavecinista sezand’’(1675, National Gallery, Londra). Nu este cazul insa sa restrangem intreaga activitate  pictorului numai la subiecte de acest fel. Pe langa acestea, Vermeer se ocupa si de portret - ‘‘Tanara fata cu palarie rosie’’( 1665, National Gallery of Art, Washingon), ‘‘Fata cu cercel de perla’’( 1665 – 1666, Cabinetul regal de Pictura Mauritshuis, La Faye), vederi ale orasului sau scene de viata cotidiana.

Insa ceea ce ne intereseaza in lucrarea de fata este reprezentarea atelierului personal al pictorului in doua lucrari alegorice mult discutate, ‘‘Alegoria picturii’’, numita si ‘‘Atelierul pictorului’’ (1666 – 1667, Kunsthistorisches Museum, Viena) si ‘‘Alegoria Credintei’’ (1671 – 1674,  The Metropolitan Museum of Art, New York, colectia Friedam).

S-a sugerat despre prima lucrare ca nu ar fi decat o alegorie in sensul strict al cuvantului, fara a avea legatura cu interiorul atelierului artistului, limitandu-se doar la o proiectie strict ideatica. Insa acelasi interior il intalnim si la cea de-a doua lucrare, ‘‘Alegoria Credintei’’, recombinand aproximativ aceleasi elemente intr-o camera asemanatoare. Deoarece intalnim aceleasi interioare, dar cu impicatii diferite, dupa cum vom vedea in cele ce urmeaza, explicatia ar inclina spre acel ‘‘diguised symbolism’’ despre care vorbea Ervin Panofsky ( si dupa el, Mosche Barasch), referindu-se la obiectul care desi se armonizeaza la prima vedere intr-un spatiu dat, capata un al doilea nivel de interpretare, in functie de subiectul care se doreste reprezentat.[5] ‘‘Sa fie oare intr-atat de influenta teza vizionarismului lui Vermeer incat sa socotim ca tot ce vedem reprezentat in tabloul de la Viena nu e chiar atelierul pictoului, ci numai si numai o alegorie a atelierului de artist ? Sa fim oare intr-atat de dominati de teza incat sa nu mai credem in listele de bunuri ce intrau in arhivele notariale in momentele in care familia proceda la impartirea avutului ? (…) Pictorii epocii au zugravit adesea « ateliere ».’’[6]

‘‘Alegoria picturii’’  si ‘‘Alegoria Credintei’’

             - obiect si reprezentare -

Despre Vermeer stim ca la 29 decembrie 1693, intra in “Corporatia Sf. Luca” din Delft. In 1662/63 si 1670/71 este presedinte al Corportiei.[7] In 1661 se incepe pe Voldersgracht in Delft, in spatele locuintei artistului, cnstructia unui nou sediu al breslei   ( astazi cladirea nu mai exista). Exteriorul era prevazut cu o fatada de tip clasicist, avand in varful pinionului un bust al pictorului antic Apelles, iar interiorul era menit sa fie decorat cu reprezentari simbolice ale Picturii, Arhitecturii si Sculpturii. In cele opt casete ale tavanului erau reprezentate ‘‘Cele sapte arte liberale’’carora li se adaugase ‘‘Pictura’’, a opta arta, zugravita de catre Leonaert Bramer ‘‘din dragoste pentru breasla’’.[8] Leonard Bramer era in acea perioada membru al ‘‘Comitetului de conducere’’ al breslei, dar in anul urmator este inlocuit de Vermeer, ales iarasi peste un an. Albert Blankert presupune ca atat constructia, cat si decoratia cladirii nu erau terminate in momentul in care artistul preia functia de conducere, sugerand ca pictorul a fost direct implicat in finisarea cladirii. ‘‘Alegoria Picturii’’ care ocupa intre arte un loc privilegiat in decoratia interioara a noului sediu, l-ar fi facut astfel pe Vermeer sa se gandeasca el insusi in particular la o astfel de reprezentare simbolica a artei. ‘‘Caci pe acest fundal trebuie explicata, dupa parerea mea, tema tabloului « Mestesugul Picturii » de la Viena, panza cunoscuta mai mult sub numele de « Atelierul »’’.[9]

Desi pictura ne infatiseaza un colt din atelierul pictorului, ea nu este numai atat, ci este de fapt o imbinare intre mediul real (atelierul cu obiectele din el, vazut ca ‘‘locus’’ unde mestesugul este pus in practica, dar si ca ‘‘topos’’ ce se va repeta pana in secolul al XIX-lea – atelierul ca spatiu interiorizat al artistului - ), si alegorie (simbol ‘‘vulgarizat’’ al metaforei din traditia retorica). O alegorie a picturii cu majuscula, de vreme ce accentul cade pe importanta crescanda a acestei arte ; ‘‘Detaliile indica fara gres ca Vermeer acorda o inalta pretuire propriei sale meserii, care este tema tabloului’’[10]

Obiectul central cu trimitere  directa la simbol este in primul rand masca asezata in stanga mesei, ce reprezinta chiar arta picturii in sine. Nu este o masca asezata la intamplare, ci semnificatia ei este intentionala, acest lucru fiind sustinut de cunoasterea de catre Vermeer a ‘‘Iconologiei sau reprezentarilor mintii’’ a interpretului italian de simboluri Cezare Ripa ; cartea lui este tradusa in Olanda in 1644 sub acest nume, si influenta ei asupra simbolurilor pe care artistul le va folosi si in alte cazuri este de netagaduit, dupa cum vom vedea in cele ce urmeaza. Fata mascata, asadar, ca si maimuta (in scrierile lui Ripa), face trimitere la ‘‘imitarea actiunilor omenesti’’ ca si pictura, care este o imitare si totodata o ‘‘imitatie’’ a naturii ( sub forma ‘‘mimesis-ului’’).

Fata care ii pozeaza poarta o cununa de lauri si tine cu mana dreapta o trompeta iar cu cea stanga o carte destul de groasa. Facand apel tot la lucrarea lui Ripa, aflam ca acestea sunt atribute ale muzei istoriei, Clio. Cununa de lauri este ‘‘cununa victoriei’’, nevestejindu-se niciodata doar daca este purtata pe cap de Clio ; trompeta este tinuta in mana pentru a trambita victoria istoriei si slava ; muza istoriei il inspira asadar pe pictor.

Costumul acestuia nu este contemporan cu epoca sa, ci este inspirat din vestimentatia epocii medievale tarzii, ‘‘ceea ce insemna pentru omul din secolul al XVII-lea ca personajul este imbracat in stil antic’’.[11], poate o curioasa ‘‘Antichitate’’ce facea trimitere indepartata la talentul lui Apelles…

Harta din spate, acoperita in partea de sus de candelabru, infatiseaza Tarile de Jos cum erau inainte de 1581, adica inca parte a Imperiului Habsburgic. In anul 1648, Tarile de Jos se despartisera definitiv in Nord si Sud, insa Vermeer pare sa nu ia seama de acest lucru, fapt interpretat de Blankert ca divizare care nu avea de fapt nici un rol in constiinta artistilor, ce se considerau ca facand parte dintr-o unitate. Pe harta se poate citi urmatorul text : ‘NOVA XVII. PROV[IN]CIARUM [GERMANIAE INF] ERI[O]RIS DESCRIPTIO [ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO[VO] EM[EN]D[ATA]…REC[TISS]IME EDIT[A P] ER NICOLAUM PISCATOREM (DESCRIEREA NOUA A CELOR 17 PROVINCII ALE GERMANIEI DE JOS/SI REDAREA LOR PRECISA…REVAZUTA…PUBILCATA FOARTE CORECT DE CATRE NICOLAUS PISCATOR).[12] Nicolaus Piscator era numele latinesc al cartografilor Nicolaes Visscher cel Batran si cel Tanar.

‘‘Poate ca Vermeer a conceput initial « Mestesugul Picturii » din dragoste pentru breasla, cu intentia ca tabloul sa-si gaseasca ulterior un loc in noua casa a breslei’’[13]. Acesta este traseul pe care Blankert il propune pentru interpretarea « Alegoriei Picturii ».

Pana acum am vazut care sunt obiectele investite cu valoare simbolica, insa care sunt obiectele care fac trimitere directa la interiorul atelierului pictorului?

In partea dreapta a tabolului observam o draperie grea, trasa spre stanga. Jos sunt lasate sa se vada aceleasi dale de marmura alba si neagra pe care le intalnim si in alte lucrari ale sale. Indiciul care sustine ca interiorul din ‘‘Alegoria Picturii’’este acelasi cu cel din ‘‘Alegoria Credintei’’ este tocmai draperia, care imita acelasi model si este trasa tot spre stanga, ceea ce inseamna ca pictorul se afla in aceeasi pozitie in relatie cu modelul si cu ansamblul interiorului camerei.

Avem asadar doua ‘‘categorii’’ in care obiectul poate fi incadrat : obiectul ca atare, respectiv draperia si dalele, care se regasesc in ambele picturi si nu au o functie simbolica, ci fac parte in interiorul propriu-zis al atelierului, si obiectul – simbol, care contine pe langa valoarea intrinseca de obiect, o aluzie care contribuie la alegoria ce se vrea reprezentata.

In ‘‘Mestesugul Picturii’, dar nu numai, fereastra joaca un rol important ; lumina vine in acest caz din partea stanga, insa este  lumina rece, nordica; “Primplanul panzei il arata pe mester la sevalet, luminat in consecinta, dar fereastra, de la care ar fi trebuit sa vina lumina e mascata de o draperie. In chip ciudat, ea are rostul de a diminua puterea luminii zilei.’’[14] In ‘‘Alegoria Credintei’’, lumina pare sa nu mai transpara deloc, poate si datorita faptului ca tema fiind religioasa, cerea o interpretare speciala a luminii : lumina zilei, desi e asociata sacrului, nu trebuie sa fie mai puternica decat lumina dumnezeiasca.[15]

Este de remarcat ca desi picteaza multe scene de interior, Vermeer foloseste interiorul propriului sau atelier in cazul acestor doua alegorii, deci in cazul pictarii in special a unor alegorii ; ‘‘Flamanzii nici nu se gandeau sa reprezinte un interior numai de dragul sau’’[16].

‘‘(…), le catholicisme de Vermeer a influence le choix et l`interpretation des sujets de ses peintures d`histoire du debut. Ce n`est cependant que dans « l`Allegorie de la Foi » qu`il integre explicitement des notions theologiques abstraites dans un vocabulaire visuel semblable a celui des ses autres tableaux.’’[17] Trecerea la catolicism a lui Vermeer in 1654, odata cu casatoria sa, se pare ca ar fi avut un rol important in elaborarea de mai apoi a compozitiei ‘‘Alegoriei Credintei’’. Crestinismul fervent este aici aratat tot cu ajutorul simbolului, insa acesta este redirectionat spre ceea ce insemna religios, spre deosebire de cazul celalalt, cand simbolul se indrepta spre reprezentarea unei indeletniciri, aceea a picturii, deci spre o actiune orientata intr-un sens prestabilit.

Interiorul atelierului este subiectivizat ; doua trasaturi distincte il vor insoti pe Vermeer de acum : pictura ca mestesug si catolicismul ca religie.

Si in aceasta pictura exista doua ‘‘categorii ale obiectului’’ : avem acelasi obiect in sine – respectiv draperia, dalele, scaunul – si obiectul ca semnificant. Aici intra femeia care ea insasi reprezinta Credinta (si vom vedea cum si in ce sens), globul pamantesc pe care isi sprijina piciorul drept, sarpele zdrobit de piatra si marul de jos, Biblia deschisa, pocalul si Crucifixul din dreapta femeii, bula de sticla spre care isi indreapta privirea, si nu in ultimul rand, panoul din spate, reprezentand ‘‘Crucificarea’’.

Femeia este imbracata intr-o rochie de satin greu, alb (insemnand puritatea) si albastru (aluzie la Cer) ; cum am aratat si mai sus, Vermeer isi imprumuta majoritatea simbolurilor din ‘‘Iconologia’’ lui Cezare Ripa. Patru feluri de descriere a Credintei are acesta in lucrarea sa, insa nici una nu se suprapune exact cu varianta lui Vermeer ; insa intr-adevar, ‘‘Alegoria Credintei’’ ramane o ‘‘varianta’’ ; Vermeer respecta culorile vestimentatiei femeii, la fel si gestica – mana dreapta intinsa spre inima, ca simbol al credintei vii care ii anima sufletul. Piatra care omoara sarpele il reprezinta pe Cristos, si de asemenea victoria Binelui asupra Raului ; marul indica Pacatul Originar, dar in apropierea sarpelui strivit simbolizeaza spalarea acestui pacat. Globul terestru reprezinta ‘‘lumea la picioarele Credintei’’ si este confectionat de familia de cartografi Hondius.

Astfel suna descrierea exacta a Credintei la Ripa, in traducerea lui Dirck Pers din 1644 : ‘‘Religia este infatisata si ca o Femeie, care sta jos si pare foarte atenta, tine in mana dreapta un potir, iar la stanga si-o sprijina pe o Carte, asezata pe o piatra unghiulara fixa, anume Christo, avand la picioare Lumea. Este imbracata in albastru Ceruliu cu o jacheta stacojie. Sub piatra unghiulara zace un Sarpe zdrobit, si Moartea cu sagetile ei frante. Intr-acolo duce un Mar, prin care este pricinuit Pacatul. Este incununata cu frunze de Laur, ca semn ca prin Credinta invingem. In spatele ei este atarnat un cui cu o Coroana de Spini, asa incat totul se lamureste de la sine, nemaiavand nevoie de prea multa lamurire. In departare apare si Avraam, care vrea sa-si jertfeasca Fiul’’.[18]

 ‘‘Ripa ne mentionne pas d`autres elements de l`allegorie de Vermeer, comme le globe, le Crucifix, la peinture de la crucifixion et la boulle de verre’’.[19] Pictorul recurge astfel la o interpretare proprie pe baza a ceea ce preluase si folosise din lucrarea lui Ripa.

Tabloul ‘‘Crucificarii’’ din spate este al lui Jacob Jordaens (1620) si se pare ca apartinea familiei Vermeer, deoarece vaduva pictorului il avea in casa in 1676 – fapt consemnat in documente. Reprezentarea ‘‘Crucificarii’’si nu a ‘‘Sacrificiului lui Avraam’’ – tema veterotestamentara, este pusa pe seama catolicismului de tip iezuit. De asemenea, reprezentarea sferei face trimiteri tot de acest fel – se pastreaza o gravura a lui J.C. Jegher dupa Erasmus Quellinus, din ‘‘Emblemata sacra de fide, spe, charitate’’, Anvers, 1636 ( Biblioteca ‘‘National Gallery’’, Washington), in care un baiat reprezentand sufletul, ridica o bula d sticla in care se reflecta razele Soarelui, simbolizand imnesitatea Universului si capacitatea de a crede in Dumnezeu.

Cat despre decizia de a-si reprezenta atelierul, ‘‘ l`insistance des jesuites sur la priere dans l`intimite de sa maison peut expliquer la decision de Vermeer de situer l`allegorie dans un interior d`habitation’’.[20] S-a sugerat ca tabloul ar fi fost executat pentru ordinul iezuitilor din Delft. Si aici, cat si in celalalt tablou in care este prezentat interiorul atelierului, obiectele capata valoare simbolica. Am aratat mai sus in ce consta totusi diferenta dintre ele.

Ceea ce am numit drept ‘‘topos’’ al atelierului artistului se va repeta din ce in ce mai des in secolele urmatoare, insa ceea ce-l distinge pe Vermeer de ceilalti pictori din secolul al XVIII-lea este folosirea interiorului ca ambient pentru compozitia alegorica ; referindu-ne in special acum la des citata ‘‘Alegorie a picturii’’ vom vedea ca aceasta a avut epigoni, mai ales in secolul al XVIII-lea si al XIX-lea, sub forma temei atelierului ca alegorie a picturii (pe care Vermeer o pusese in discutie) : Hubert Robert, ‘‘Atelierul pictorului’’ (1763 – 1765) ; Gustave Courbet, ‘‘ Atelierul pictorului - Alegorie’’, 1854 – 1855.[21]

Trimiteri directe la operele lui Vermeer sunt facute in cel putin doua cazuri : in opera lui Herman Braun Vega, ‘‘Lectura in atelier (Vermeer si Picasso)’’, 1987. Acesta combina in atelierul sau personal imaginea pictorului intors cu spatele din ‘‘Alegoria Picturii’’ a lui Vermeer, cu lucrul acestuia la ‘‘Guernica’’ lui Picasso. ‘‘Ces deux monstres sacres sont de la famille et se glissent facilement dans l`intimite du peintre, entre sa femme et son enfant, nus tous le deux’’.[22]

Celalalt caz este reprezentat de parafraza hiperrealista lui George Deem ( pictor nascut in 1936)[23], ‘‘The artist ` studiolo’’, expusa in 1983 la Allentown Art Museum. Este o copie dupa ‘‘Atelierul’’ lui Vermeer, cu diferenta ca in timp ce la Vermeer, Clio tine in mana o trompeta, la Deem tine in mana dreapta un receptor telefonic. Personajele sunt imbricate in haine contemporane. ‘‘ Putine sunt insa panzele care pot sa-I ingaduie unui hyperrealist o atat de sincera si necomplexata rapotare la model. George Deem nu a facut nici un efort ca sa-si asigure o regie maiestrita a luminii. El a trebuit sa reconsidere fiecare dat al picturii lui Vermeer, cu exceptia luminii.(…) Ceea ce ne intereseaza in experimentul sau e naturaletea cadrului scenografic.Dar un tip de naturalete ce subliniaza modernitatea metodei de referinta, a acelui realism extatic vermeerian’’.[24]

---

[1] Frederick Gaussen, “Le peintre et son atelier”, 2006 editions Parigramme, Compagnie parisienne du Livre, cit. p. 106

[2] Albert Blankert, “Johannes Vermeer din Delft”, editura Meridiane, Bucuresti, 1981, cit. p .29

[3] idem, op. cit, p.29

[4] ibidem, cit. p. 30

[5]

[6] Tudor Octavian, “Vermeer si criticii sai”, editura Meridiane, Bucuresti, 1988, cit. p. 114

[7] Date biografice preluate din lucrarea lui Wilhelm von Bode, “Maestrii picturii olandeze si flamande”, editura Meridiane, Bucuresti, 1974

[8] Albert Blankert, “Johannes Vermeer din Delft”, editura Meridiane, Bucuresti, 1981, cit. p. 57

[9] idem, cit. p. 58

[10] ibidem, op.cit . p 58

[11] ibidem, op cit. p .58

[12] ibidem, cit. p. 165

[13] ibidem, cit. p. 59

[14] Tudor Octavian, “Vermeer si criticii sai”, editura Meridiane, Bucuresti, 1988, cit. p. 115

[15]

[16] Eduard Plietzch, “Pictori olandezi si flamanzi din secolul al XVII-lea”

[17] Catalog de l`exposition “Johannes Vermeer”, national Gallery de Washington, autori Ben Broos, Arthur K. Weelock Jr., Albert Blanckert, Jorgen Wadum, cit. p . 190

[18]  citat reprodus din paginile 106, 107, reproduce descrierea lui textului lui Cezare Ripa in traducere Dirck Pers,  sectiunea “Catalog”, nr.29, “Alegoria Religiei”, Albert Blankert, “Johannes Vermeer van Delft”,editura Meridiane, 1981

[19] Catalog de l`exposition “Johannes Vermeer”, national Gallery de Washington, autori Ben Broos, Arthur K. Weelock Jr., Albert Blanckert, Jorgen Wadum, cit. p . 190

[20] Catalog de l`exposition “Johannes Vermeer”, national Gallery de Washington, autori Ben Broos, Arthur K. Weelock Jr., Albert Blanckert, Jorgen Wadum, cit. p . 192

[21] Exemple culese din lucrarea lui “Frederick Gaussen, “Le peintre et son atelier”, 2006 editions Parigramme, Compagnie parisienne du Livre, cit. p. 106

[22] la aceasta lucrare se face referire in , “Le peintre et son atelier”, 2006 editions Parigramme, Compagnie parisienne du Livre, Frederick Gaussen, p. 112

[23] citata in  , “Vermeer si criticii sai”, editura Meridiane, Bucuresti, 1988, Tudor Octavian, p. 118

[24] idem, cit. p. 118

sursa foto: http://ro.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer

Horia Bernea - intre fizica si metafizica

" Nu mi-am permis sa fac un lucru ca reactie sau doar pentru ca mi se pare necesar. Am eliminat foarte mult din caracterul de demonstratie. Rezulta un fel de bucurie a lucrului".[1]

Inainte de a vorbi despre pictorul Horia Bernea, sau despre directorul "Muzeului Taranului Roman", este necesar sa intelegem in primul rand cine a fost omul Horia Bernea. Privit de majoritatea criticilor ca personalitate marcarta a artei din a doua jumatate a secolului XX, omul trebuie perceput in totalitatea sa, pentru ca este unul dintre cazurile cele mai speciale si totodata mai interesante ale peisajului artei romanesti. De o formatie completa, "rotunda", am putea spune, influentat fiind de filoane variate ce-i permit sa capete o cunoastere complexa, artistul pare a nu se revendica totusi intr-un mod programatic nici unui "stil", ci pare sa fie tot timpul in cautarea a ceva proiectat intr-un viitor. Nu este cazul aici sa discutam despre o teama "de a se racorda", "de a se face partas" la ceva, ci mai degraba de o "constanta a experimentarii" ( sintagma paradoxala la prima vedere, dar care tinde sa ascunda in ea un fel de "legitimare" a parcursului pe care Horia Bernea – pictorul – il urmeaza ). In al doilea rand, si inainte de a trece la cercetarea operei, trebuie sa reconstituim contextul in care artistul a "operat" ( atat cu "concepte", cat si cu "materializari"[2] ), si mi se pare sugestiv in acest sens "bagajul" cu care Horia Bernea paseste pe drumul picturii ( important mai ales prin faptul ca acest "bagaj", macar la nivel informational, nu are cum sa nu-si fi adus un aport, in mai mare sau mai mica masura, la cristalizarea artei sale intr-o viziune de ansamblu[3]). Intr-o perioada in care "foamea de incercare", alegerea ori intre "compromisul in spiritul timpului"[4], ori intre o tendinta de "explorare" personala care intra in comflict cu cea dintai, erau principalele optiuni ale artistului roman, Bernea se detaseaza. Si se detaseaza de aceastra "fortare de fond" printr-o desteapta si inspirata alegere a motivului, depre care el insusi declara ca se va transforma pe parcursul unui drum asa-zis "initiatic" in subiect.[5] Este un avangardist fara a face parte din lumea "avangardistilor"[6], un traditionalist fara a face parte din lumea "traditionalistilor"… Sigura lume careia i se dedica este o lume creata de el pentru el, o lume in interiorul careia opereaza cu propriile concepte, cu propriile simboluri, dar in care nu plonjeaza rupandu-se de realitate, negand-o pe aceasta din urma, ci tocmai, "punand-o la treaba", "imprumutandu-i" in prima instanta motivele. Intoarcerea sa catre ancestral, dar si catre genurile "batatorite" ale picturii, care au in spate o lunga istorie, nu trebuie inteleasa ca o epuizare, nici ca o fuga inspre trecut, ci tocmai, ca o readucere a trecutului in prezent, ca o interpretare in cheie personala a genului. Scopul urmarit nu este acela de a inventa, ci de a redimensiona la alta scara, intr-un alt timp, care nu mai apartine de trama originara a motivului ales; cautarea se concretizeaza intr-o noua experienta recreatoare, care vrea sa scoata la iveala acea idee a "conventiei ca baza a civilizatiei"[7]: "Recursul la genuri preexistente, la forme care au deja o istorie, practicat astazi, de un artist contemporan, inseamna implicit recursul la un trecut in care insertia intr-o ierarhie, o ordine prestabilita, confirma legitimitatea demersului personal; sau, mai modest, si poate mai sceptic ( desi cu un scepticism robust ) evocarea acestui trecut, dar o evocare insotita de constiinta faptului ca aceasta coerenta, ordine, ierarhie, nu mai pot fi reconstituite in ansamblul lor, ca ele sunt, ca totalitate, pierdute si nu pot functiona decat ca model nostalgic sau utopic (…). Cand un artist contemporan uzeaza de o forma fixa si concepe opera sa, sau sectiuni ale acesteia, ca pe o variatie in jurul ei, el nu poate evita sa se interogheze asupra justificarii (…). El isi creeaza intr-un mod intrucatva artificial cadrul restrictiv, reconstituind pe cont propriu si ca pe o fictiune credibila traditia care pentru un artist din alte epoci era, sumar spus, data. Artificialul ( sa-i spunem, cu toate riscurile, asa) are intre altele menirea de a garanta un uz directionat al talentului."[8]

Mi s-ar parea anosta o lucrare care sa expuna o "analiza" a lucrarilor artistului, o "trecere in revista ca la carte" a operei sale, cu pretentii "exhaustive", asa ca am sa ma axez inca de la inceput asupra anumitor probleme care mi se par demne de a fi tratate, sau care au fost oarecum trecute cu vederea in unele dintre lucrarile dedicate lui Horia Bernea. Ma refer in special la impactul pe care pregatirea academica pe care a urmat-o inainte de a deveni pictor l-a avut asupra sa, propunandu-mi sa identific ecourile acesteia; o alta problema consta in "determinarea de a face alegeri" ( de ce a ales sa faca un astfel de drum, care au fost factorii care au contribuit la optiunile sale la nivelul subiectului sau al tehnicii ), si nu in ultimul rand ( si asta pe parcurs, cat imi va fi cu putinta ), sa confrunt o serie de scrieri privitoare la viata si activitatea lui Horia Bernea, identificand atat locurile comune cat si parerile care difera. O astfel de abordare mi se pare a fi mai interesanta in masura in care pune in lumina unele aspecte asupra carora nu s-a mai insistat in mod voit. Asadar, voi incepe prin a face referire la pregatirea pe care o are in tinerete, pregatire care este intr-un fel surprinzatoare, dar care il defineste pe "omul Horia Bernea" ca pe un "uomo universale". Intre 1957 si 1059 a urmat "Facultatea de Matematica si Fizica a Universitatii Bucuresti", intre 1959 si 1962, "Scoala Tehnica de Arhitectura", si tot intre 1959 si 1962, "Institutul Pedagogic", sectia desen. Chiar artistul insusi, spunea despre sine[9], ca parcursul sau "e un traseu foarte interesant. Pe de o parte, aceasta fire recuperatoare[10] despre care v-am vorbit mai devreme, probabil ca la inceputul vietii mele avea un caracter mult mai larg – in ghilimele fiind spus, era una de tip renascentist. Voiam si desen, si stiinte, in toate cautam un fel de poezie. Am fost atras de astronomie, dupa aceea de o anumita poezie pe care o au matematica, fizica moderna, am practicat serios colectarea de bolovani si de pietre, umpland casa, deci m-am ocupat si de geologie, ajungand finalmente la astrofizica, pentru ca era cel mai interesant domeniu – asa ca am intrat la Fizica Atomica, unde existau sectii care ar fi putut duce la astrofizica."[11](…). "mi se pare mult mai autentic un om modern care ajunge aici ( n.a – la mistica ) plecand de la o educatie stiintifica….(…). Un astfel de om nu putea sa ajunga in mod sanatos la mistica decat printr-o criza sufleteasca grava, asa, ca un fel de medicament, ca un fel de panaceu. Deci, pentru un om de astazi cred ca asta e drumul de la fizica teoretica spre mistica. Eu am ajuns si prin arta si prin fizica. Pare bizar, dar este adevarat."[12]Rezulta de aici o preocupare pentru o formatie care tinde spre vastitate, si care modifica pe alocuri traiectoria dezvoltarii artistice, o pune in relatie cu aceste lucruri. Fiecare etapa a vietii sale este o contributie care se aseaza langa experienta acumulata, si care isi va aduce la un moment dat aportul la demersul artistic al lui Horia Bernea. In acelasi interviu, el se refera la o "poezie a matematicii", pe care o aseamana cu pictura, si este oarecum surprinzator ca s-a vorbit in "termeni teoretici" despre aceasta paralela, despre un "expresionism matematic" ( Anca Arghir ), pe care insa Bernea il priveste cu unele retineri; pentru el nu conteaza in primul rand sa stabileasca o legatura nemijlocita – care dealtfel ar fi si fortata - intre matematica si pictura, ci sa le alature, sa puna unul langa altul "contrastele", sa le faca sa "functioneze in simbioza": "Atunci, in primul ei articol despre mine, Anca Arghir vorbea despre un ; or, expresionismul si matematica nu functioneaza bine impreuna. Cam despre asta era vorba: despre lucruri imposibil de imbinat, atitudini imposibil de conciliat; un tip de recuperare prin care o tema este impinsa dincolo de orice limita de suporabilitate".[13]

Un loc comun in literatura care ii este dedicata artistului este recursul la reperul traditional, si este normal sa fie asa. Inaintea tuturor, el insusi este cel care recunoaste faptul aceasta: "Traiam intr-o foarte in concordanta cu ceea ce se intampla si ma gandeam mai putin la ce s-a pierdut. Interesul pentru peisaj, pentru subiecte a aparut dintr-o nevoie de disciplinare, dar si din convingerea ca aceste lucruri nu s-au golit de continut. Asta e un program interior pentru mine. Caracterul mai explicit al imaginii nu a rezultat din faptul ca vreau sa fiu mai usor inteles ( desi exista probabil si o particica din asa ceva ). A te referi la un obiect ultrauzat si a-i gasi valente expresive, formale, spirituale noi mi se pare un lucru mult mai dificil decat a inventa. A renunta la imaginatie, la inventivitate are ceva din sensul acesta."[14] Alaturi de aceste teme, evidente, de altfel, in opera sa, la imaginea unei dimensiuni orientate spre trecut mai contribuie si activitatea sustinuta in deschiderea si punerea la punct a unui muzeu care sa adune laolalta marturii artistice care nu fusesera pana atunci valorificate: "Un manunchi de calitati specifice artei mari, in corpul modest al satului romanesc: armonie, vivacitate, sensul profound al diversitatii si armoniei…"[15] Ultimele cuvinte tind sa descrie si arta lui Bernea, care desi prinde sens prin combinarea unor din "fasii", a unor "serii" ( uneori de motive reluate pe parcursul unor ani de zile ), capata totusi, privind retrospectiv, o unitate de conceptie. Fie ca ne referim la multitudinea de "incercari" tehnice, care merge de la pictural la grafic si inapoi la pictural ( anii `68, `69, `70 ), fie ca ne referim iarasi la seriile de "Autoportrete" ( `66-`68 ), "Prapori" (`72-`83 ), "Dealuri", "Iconostase", seria "Hrana". "Porti" sau "Coloanele", vom observa ca toate acestea se supun unei conceptii comune, care le aduna si le unifica, desi la o prima vedere, poate superficiala, lucrarile de tinerete se deosebesc de cele din urma. A vorbi despre pictura lui Bernea in deplina cunostinta de cauza este un lucru greu, si este un lucru si mai greu incercarea de a afla ce se gasea "in spatele" demersului sau. Insusi debutul sau ca pictor este dilematic. In perioada in care incepea sa-si expuna "Dealurile", se discuta tot mai mult despre "moartea artei"…"Era si o cruciada impotriva lipsei de incredere in capacitatea picturii de a mai emotiona (n.a. – inainte fusese vorba despre "cruciada pentru o pictura incarcata de ordine, de filozofie"),care cuprinsese lumea artistica. Eram doar la cativa ani de cand se decretase moartea artei si definitiva. Iar eu imi spuneam ca nu e moarta deloc, ca morti sunt artistii."[16] Apoi, alaturi de acest inceput se aseaza pregatirea sa academica ( foarte variata), pentru ca la urma, sa avem de-a face cu o reinnoire a genurilor si o perpetuare a motivelor, bine ancorate in filonul de sorginte traditionala[17] ( sa nu uitam insa si activitatea sa in cadrul grupului "Prolog", alaturi de nume ca Paul Gherasim, Horia Pastina, Constantin Flondor ). Cu toate acestea, Horia Bernea pastreaza un echilibru. Si acesta este "calea de mijloc"; "A fi actual capata alta semnificatie si alt continut decat a fi obedient – in chip zgomotos – cu "[18]. Neatasandu-se acestui spirit al vremii, opunand avangardei experienta unui "firesc asezat", decantat, Horia Bernea se legitimeaza intr-o "mare de artisti revolutionari" prin stabilitate, devenind el insusi astfel un vizionar, si inversand valorile si reperele. Recursul la "recurs" ii sustine si ii mentine totodata greutatea artei. Numai o disponibilitate si o putere de a te intoarce la vechile genuri, si a extrage "esenta" lor, recombinand-o in jocuri si permutari, neavand pretentia de a inventa lucruri noi, ci de a "inventa prin cautare", numai o astfel de disponibilitate il va face pe Horia Bernea sa se detaseze prin pictura sa. Intr-o lume postmoderna, in care "fuga dupa iesirea din anonimat" a artistilor era ceva obisnuit, el nu se lasa antrenat de aceasta miscare, ci isi construieste un drum propriu pas cu pas.[19]

"Privati de mijloace materiale am fost sa ne multumim cu cele spirituale. (…). Intens mobilizati pentru rezistenta, noi descoperim intr-o maniera paradoxala ca adevarata forta si adevarata noutate rezida in normalitate, in respiratia naturala, in organicitatea lucrurilor care ne inconjoara. (…); cel mai curajos si nonconformist gest este de a te pastra ."[20]

[1] Cit.p. 166, "Bucuriile drumului spre adevar", interviu cu Horia Bernea, Anca Oroveanu - "Rememorare si uitare" ( scrieri de istorie a artei ), ed. Humanitas, Bucuresti, 2004

[2] Desi ideea sta in spatele lucrarii, Horia Bernea nu cade niciodata in extreme, pastrand o linie de echilibru intre "epurare" si legatura cu "materialitatea" ( insa tensiunea exista ): " Am inceput sa pretuiesc mai mult materia, mai ales in ultimii zece ani (n.a. – interviul este luat in 1997 ).(…) Conventia de baza, totala, care imi subsumeaza toata activitatea, este cea a bidimensionalitatii. Catva timp am aderat la ea cu ostentatie. Ca orice neofit exageram, desigur. Cand am descoperit importanta conventiilor, am pictat ani de zile pe suporturi patrate de aceeasi dimensiune si un timp am restrans paleta la doua sau trei culori. Nu-mi mai dadeam voie sa pun nici pasta, ca sa nu existe grosime. De aceea riscam o anumita uscaciune de tip iconoclast; inteleg aici prin iconoclasm epurarea materiei. (…). Eliminarea materialitatii n-are nici o legatura cu aspiratia catre spiritual; dimpotriva, spiritualul se agata mult mai bine acolo, in materie". – cit.pp.187-188, "Refuzul materiei e o mare capcana", Anca Oroveanu, op.cit.

[3] "Daca vrem sa urmarim demersul , unitar al operei lui Horia Bernea, am putea proni – si suntem invitati ( incitati ) s-o facem – de la lucrarile timpurii; ele pot fi vazute ca locul formularii unei sinteze a priori, ale carei ingrediente ( expresionismul abstract, arta conceptuala, arta pop ), au furnizat un instrumentar conceptual si practice din care nimic nu a fost parasit, dar totul a fost convertit. Continuitatile ( ca si discontinuitatile ) sunt repetabile si la alt nivel decat cel – fara indoiala sugestiv – al ecourilor sau progresivelor precizari ale unor motive prezente acum in statu nascendi. Ceva din conceptualismul care marca anii mai timpurii a ramas mereu active in atitudinea si opera lui Horia Bernea: a te plasa in limitele proprii picturii, a-I izola domeniul stiintific; a dubla actul concretizarii printr-un act autoreflexiv". – cit.p. 160, Anca Oroveanu, "Conventie si naturalete, note despre Horia Bernea", op.cit.

[4]Ma refer la artistii care accepta sa execute o arta de tipul "realismului socialist".

[5] Despre seria "Prapuri", spunea : "Praporul nu este un motiv. La inceput avea acest caracter. Raspundea unor inclinatii personale. A devenit subiect. Am inceput sa ma supun lui. Nu e nici teza. Emblema, semnul, simbolul, au constituit un traseu pe care l-am parcurs firesc. As zice ca asta presupune o preocupare de tip initiatic. Dar e o afirmatie care presupune multa circumspectie". Cit.p. 165, "Bucuriile drumului spre adevar", A.Oroveanu, op.cit.

[6] "Horia Bernea nu de despartea asadar de avangarda, ci-si propunea sa o consume pana la capat, sa regandeasca temeinic limitele libertatilor, sa o reaseze in miscarea organica a istoriei" – Andrei Plesu, "Creatie si Recuperare", in catalog 'Horia Bernea", Muzeul National de Arta al Romaniei, departamentul Arta Contemporana, Bucuresti, 1997

[7] "Conventia care sta la baza civilizatiei" este pusa in legatura cu marturia referitoare al existenta unor "nevoi esentiale" ale oricarei culturi " Imaginile cu caracter in aparenta foarte traditional apar in pictura mea in legatura cu preocuparea de a sesiza mai exact natura acestor nevoi esentiale de care spun ca nu se schimba".-cit.p. 170, "Bucuriile drumului spre adevar", A.Oroveanu, op.cit.

[8] "Conventie si naturalete – note despre Horia Bernea", A. Oroveanu, op.cit, . pp. 156-157

[9] Intr-un interviu acordat lui Mihai Tatulici, in jurul anului 1996, publicat abia mai tarziu, in culegerea "Nemuritorii – interviuri filmate si nedifuzate", ed. Privirea, Pitesti, 2005

[10]S-a discutat despre aceasta "fire recuperatoare" a lui Horia Bernea mai ales in contextul demersului pe care il face in deschiderea "Muzeului Taranului Roman", cu accent pe preocuparea pentru reafirmarea valorilor perene ale poporului roman si ale traditiilor sale; despre aceasta problema a "firii recuperatoare" si despre nuantarea cu care trebuie sa consideram termenul, exista pasaje deosebit de interesante in cartea citata mai sus - Anca Oroveanu.

[11] Op.cit., p. 92

[12] Idem, cit, pp. 93-94

[13] "Refuzul materiei e o mare capcana", A. Oroveanu, op.cit., p. 178

[14] "Bucuriile drumului spre adevar", A. Oroveanu, op.cit. p. 171

[15] Note din 1992, "Horia Bernea. Cateva ganduri despre muzeu, cantitati, materiale si incrucisare – Irina Nicolau, Carmen Huluta – dosar sentimental" Ed. Ars Docendi, Bucuresti, 2001, cit.p. 7 ( Liternet ).

[16] Mihai Tatulici, op.cit. p.101

[17] " al lui Horia Bernea e un depozit de forme revitalizate metodic, de latente redesteptate, resuscitate, uneori peste ani, de reflexul mnemonic al artistului" – "Atelierul lui Horia Bernea – un banchet al muzeului, intr- gradina, cu o biserica alaturi", art. Coriolan Babeti, in catalogul "Horia Bernea", 1997, cit.p.20

[18] Andrei Plesu, "Creatie si Recuperare", in op.cit., p. 6

[19] "E ceea ce mi-am propus si cu ; o dorinta de a arata ca resursele imaginative nu sunt deloc epuizate, ca ele se pot imbogati infinit. Ce se cere insa? Aici e problema; pentru ca pot sa pic foarte usor intr-un ridicol joc postmodern, in care lucrurile pot fi lasate si nerezolvate.Rezolvarea lor mi se pare extraordinara, aceasta imbinare. Mi s-a spus ca sunt postmodern. Dar postmodernismul mi-ar fi permis simpla enuntare a problemelor, fara rezolvarea lor".- "Refuzul materiei e o mare capcana", A. Oroveanu, op.cit.p. 179

[20] Horia Bernea, "Avantajele spirituale ale unui artist din Est" ( septembrie 1990 ), in "catalog Horia Bernea", 1997, cit.p. 79

Sursa foto: http://www.pwc.com/lu/en/pwc-in-culture/horia-bernea-ou-la-reconciliation-avec-l-image.jhtml

Marin Gherasim

     Pictorul se naste la 16 decembrie 1937 in orasul Radauti – Bucovina dintr-o familie cu radacini in satul bucovinean. Urmeaza liceul "Eudoxiu Hurmuzachi" din Radauti (1844-1954), dupa care intra ca audient pentru un an la Liceul de Arta din Iasi. In 1956, intra la "Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu" din Bucuresti, la clasa profesorului O. Angheluta, insa, dupa cum insusi artistul marturisea mai tarziu, cel pe care l-a considerat adevaratul deschizator de drumuri a fost Catul Bogdan, pe care il vizita adeseori in atelier. In timpul facultatii, asculta concerte la Ateneu, frecventeaza salile de teatru si continua sa calatoreasca prin Moldova de Nord, unde studiaza si face copii dupa pictura murala. In perioada 1963-1981 este asistent universitar timp de trei ani la "Institutul Pedagogic" de pe langa "Universitatea din Bucuresti". Din 1964 incepe sa publice cronici si eseuri despre arta, aplecandu-se indeosebi asupra artei noastre interbelice si contemporane. In 1966 intra in "Uniunea Artistilor Plastici", iar in 1983 intra ca cercetator la "Institutul de Istoria Artei" din Bucuresti. Din 1991 este profesor de pictura la "Universitatea de Arte Plastice" din Bucuresti. 

Inainte de toate, iata cum pictorul insusi isi defineste arta, poate mai bine decat oricine, pentru ca isi analizeaza demersul din interiorul procesului creator:

"Privind retrospectiv îmi dau seama ca drumul meu a avut o discontinuitate dar si o continuitate secreta, tainica. Am debutat cu o pictura suprarealista în care încercam o imersie în propria mea fiinta secreta, probabil din necesitatea de a ma cunoaste în zone mai tainice ale fiintei mele, dupa care am trecut într-un moment de explozie interioara, de dezmarginire, într-o pictura de tip abstract informal, în care încercam sa exprim direct o atitudine de tip vital. A urmat o reactie de ordonare a acestor energii, o perioada numita a urbanelor, în care încercam un dialog cu acest megalopolis inform si strivitor de personalitate umana. Mai ales ca veneam dintr-un mediu patriarhal, dintr-o Bucovina cu un ritm interior si o spiritualitate pe care n-am mai gasit-o în metropola Bucurestilor si marcat de aceasta dezradacinare a mea si de contactul cu o lume noua, cu energii browniene informe, am construit aceste imagini ale orasului cu un caracter evident critic. Dar nu am ramas multa vreme în aceasta ipostaza si dupa o perioada mai lunga de inactivitate, de reflectie, de introiectare am încercat sa dau o alta replica locului în care traiam, o replica care nu mai tinea de locul în care traiam ci de necesitatea de a construi ceva durabil de natura spirituala. Prin anii 70 am început sa lucrez seria de porti, de abside, de tronuri, de potire, de pomelnice. Acesta este parcursul sinuos dar privind retrospectiv consider ca a fost un purgatoriu, ca a trebuit sa trec prin lucrurile acestea pentru ca sa ma edific în privinta a ceea ce sînt si asupra a ceea ce aveam de spus, de transmis[1].

Nascuta la confluenta unor influente variate, arta lui Marin Gherasim se diferentiaza totusi de ceea ce am numi incadrare intr-un stil, ajungand sa se cristalizeze incetul cu incetul intr-o experienta proprie pictorului, mai intai interiorizata, abia mai apoi exteriorizata. Cum el insusi spunea, perioada cautarilor l-a condus spre o cunoastere de sine, spre o sondare " a propriei lui finite secrete", pentru ca arta este un "purgatoriu", o etapa spre acel "mai mult". Marin Gherasim se defineste lent, dar constant.

Putem remarca inca de la inceputul creatiei sale nevoia de a se legitima si teoretic, de a explica, printr-un al doilea filtru, demersul sau, de "a se comunica pe sine". Astfel, "Jurnalul de atelier" (perioada 1967 – 2003) cuprinde gandurile sale despre arta, modul in care acesta priveste procesul creator, toate incarcate de sens filozofic, ce arata inclinatia sa filologica. Totusi, in centrul cautarilor sale ramane domeniul picturii, dimensiunea teoretica venind in completarea procesului artistic. "Este bine să subliniem acest aspect, pentru că întregul volum arată zbaterile intelectuale ale creatorului, nu problemele metodologice, filosofice etc. ale unui teoretician al artei." ( Adrian Nita, "Arta care seduce se duce").

In volumul "A patra dimensiune", aparut in 2003 si reeditat in 2006, alaturi de "Jurnalul de atelier", sunt publicate o serie de studii de teorie a artei, scrise in anii in care este cercetator la "Institutul de Istoria Artei". Printre ele, intalnim iarasi articole cu trimitere la opera sa proprie, in care incearca sa traduca in cuvinte ideile care stau la baza lucrarilor sale. Codificate, putem observa in pictura sa o serie de leit-motive care il preocupa inca din anii 60`, care isi gasesc ecouri si in perioada de dupa 2000. Motive recurente precum absida, tronul, potirul, dar si dimensiunea citadina, reprezentata de forfota orasului, ii provoaca o dorinta de a continua redimensionand tema, pana la nevoia de sintetizare, de purificare de organic, de esentializare, cum el insusi declara in "Jurnal", parand sa spuna mereu "less is more".Aceste motive le intalnim in forma scrisa in "Jurnal":" Jurnalul de atelier mărturiseşte, de la prima pagină pînă la ultima, o reală obsesie pentru adevăr. (…). În pictură nu caut atît rafinamentul, cît expresia adevărată, adevărul meu interior. Expresia este uneori aspră, dar mă recunosc în ea. Aflarea adevărului propriu nu este o întreprindere uşoară. Orice cădere în hedonism şi calofilie te îndepărtează de miezul adevărat al fiinţei tale“ (10 decembrie 2002; p. 278). Iar acest adevar nu poate fi descoperit decat prin tensiunea interioara, creatia avand astfel ca scop final moralitatea. „Lipsa de caracter viciaza insusi talentul. Nici nu stiu de fapt ce inseamna talentul la un om de nimic. Nu-mi pot imagina un Van Gogh lipsit de caracter, un Rembrand poltron, un Ion Andreescu perfid...“ (octombrie 1989).

Desi "Jurnalul" este scris pe parcursul mai multor ani, observam paradigme care il preocupa constant pe pictor inca de la inceputul experientelor sale, probleme care traverseaza ca un fir rosu ansamblul scrierilor. Sunt reflectii despre rolul artistului in societate, relatia dintre el si actul creator, etapele prin care se trece pana la epurarea de "obiectualism", legatura stransa cu spiritualitatea si desprinderea de un figurativ fortat, forta vitala a sugestiei mai presus decat fenomenologia. Am desprins din textul propriu-zis cateva fraze care mi s-au parut a fi semnificative pentru procesul de decantare la nivel ideatic-analitic-introvertit:

ARTA – ARTISTUL 

28 I 2003 – Impartirea artei si a artistilor, a scriitorilor pe "decade" este artificiala si irelevanta. Are ceva mecanic si eludeaza complexitatea, caracterul "etajat", polifonic al unui moment cultural.

Februarie 2003 – O parafraza si un gand pentru artistul excesiv teoretic si (mult) prea lucid: "Doamne, iarta-l ca (prea) stie ce face".

10 III 2003 - "Regasim in toate aceste procese ale spiritului ceea ce ghicise demult Heraclit din Efes: Orice lucru tinde catre contrariul sau. Orice artist stie asta, caci procesul respective e vizibil nu numai in scolile opuse ca program, ci si in sufletul aceluiasi artist de-a lungul vietii sale, viata osciland intre "romantic" si "clasic", cu alte cuvinte intre o exaltare a propriului ego, urmata de o exaltare a elementului constructiv, clasic, structurat. Este o eterna dialectica existentiala intre pasiune si ordine, intre patos si etos, intre dionisiac si apolinic."

2 I 2003 – Conditia artistului. Luca, 14, 18: "Caci cine dintre voi vrand sa zideasca un turn nu sta mai intai si-si face socoteala cheltuielii, daca are cu ce sa-l ispraveasca".(…).

Observatie: Artistul isi ridica "turnul" sau indiferent de dificultati, de oprelisti, chiar daca are (pre)sentimentul ca nu-l va putea ridica! El se supune constient ridicolului si chiar oprobriului. Important nu este daca edifici (pana la capat) turnul, ci daca ai forta si convingerea interioara, necesitatea imperioasa de a incepe construirea "turnului". Artistul "ii va parasi pe tatal sau si pe mama sa" si va incerca sa construiasca turnul

chiar daca aceasta este o pura iluzie, o fantasma.

[1]"De vorba cu pictorul Marin Gherasim", interviu de Calin Stegean, Steaua, nr.6/2005. Romania culturala

sursa foto: http://sites.google.com/site/laurentiudrag/cuvantul

Marcel Iancu - intre arhitectura si arta plastica

      Se naste pe 24 mai 1895 in Bucuresti. Urmeaza studii de arhitectura la Zurich incepand cu 1915, unde ii va cunoaste pe Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Hugo Ball, si impreuna cu ei participa la manifestarile dada de la cabaret Voltaire. A realizat afise si decoruri pentru evenimentele DaDa si a ilustrat cu gravuri cartile lui Tristan Tzara. In 1919, impreuna cu Arp si Giacometti fondeaza grupul “Les artists radicaux”, tot de orientare dadaista ( activ intre 1919-20, cu organizari de expozitii la Basel, Berna si Zurich). In 1920 viziteaza Parisul si in 1922 se intoarce in Romania, unde va fi unul dintre cei mai activi participanti la revista “Contimopranul”( 1924-36), fondata impreuna cu Ion Vinea. In 1941 se stabileste la Tel Aviv dupa ce va obtine cetatenia in Israel. In 1953 se stabileste in colonia artistica Ein Hod; reprezinta Israelul la Bienala de la Venetia in 1952, iar in 1954 participa la marea expozitie “Dada” de la New York. Obtine “Premiul National al statului Israel”in 1967.

Despre influentele pe care artistul le primeste in tinerete exista mai multe pareri, insa acesta pare a fi deschis experientelor si noilor acumulari pana la sfarsitul vietii “ Daca M. I. manifesta un orgoliu, acela este de a se plasa necontenit la intersectia circuitelor de idei europene”. In articolul publicat in catalogul expozitiei din 1996, “Marcel Iancu: locul si statura”, scris de Geo Serban, acesta atribuie un rol important in experienta sa de mai tarziu futurismului “ A fost mai intai impactul futurismului, audienta prompta in Romania a furiosului Marinetti”.Cu ocazia prezentei la Bucuresti a liderului, in 1930, Marcel Iancu afirma “ futurismul a fost scoala noastra. El m-a animat cu putere de simbol, la izvorul ideilor sale am crescut”. Pe de alta parte, existau experientele dadaiste, mastile si gipsurile din perioada de la Zurich;“ In afara mastilor grotesti pe care le –a conceput pentru serile de la Cabaret Voltaire care anuntau, dupa o expresie a lui Jean Arp, , Marcel Iancu a realizat intre 1916-1918 o serie de reliefuri non-figurative turnate in gips, ori asamblate din bucati de lemn pictate in alb sau in culoare.” ( “ Consideratii asupra miscarii de avangarda in plastica romaneasca” - Andrei Pintilie).

Cum el insusi spunea, lectia lui Iser din perioada de inceput avea sa contribuie si ea in alegerea, decantarea si sintetizarea formelor de mai tarziu ( 1933): “Viata mea artistica (cealalta nu are nici importanta nici inteles), incepe ca elev al lui Iser, dupa multe peregrinari oficioase pe langa diferiti pompieri ai timpului”.

In incercarea de a structura o evolutie coerenta in pictura artistului, Dana Herbay ( “Cateva consideratii privind evolutia stilistica in pictura lui Marcel Iancu in perioada 1922 – 1940), se loveste de o problema care isi are radacina in experientele multiple pe care acesta este tentat sa le incerce in cristalizarea unei expresii proprii, si de asemenea de etapele prin care acesta trece rapid, selectand solutii pe care le reinterpreteaza mai tarziu, involuntar sau voit. Daca arta lui isi are surse in multitudinea de influente pe care le absoarbe sau se leaga in mod deosebit de anumit filon, aceasta este o problema interesanta de abordat si merita atentie speciala. Miscarile care se succedau cu rapiditate la inceputul secolului al XX-lea in Europa de vest, o inclinatie de a nu accepta clisee care era specifica avangardei si care este observabila inca din primele texte teoretice ale sale, si totodata eclectismul de surse pe care personalitatea sa le absoarbe, vor ajunge sa fuzioneze si sa se cumuleze, facand din Marcel Iancu un artist cu orizonturi largi, cu un spirit propriu al “experimentarii miscarilor”, cu o gandire care facea abstactie de academism si rationalism si proclama revenirea la legatura primordiala dintre arte. “Fuga de retete este obsesiva, astfel ca in aproape nici o lucrare nu seamana cu celalta”(…) “ Ideea de a-si cladi un stil ii era straina, ca oricarui artist avangardist, ancorat intr-un prezent pe care il dilata fabulos, refuzand trecutul si ignorand viitorul”.

Cu un asemenea bagaj eteroclit, chiar daca nu il marturiseste niciodata direct, arta lui Marcel Iancu pe tot parcursul vietii sale este proces, o cautare, o continua transformare, strabatuta pe intreaga perioada de un fir conducator al setei de acumulare. Tocmai aceasta sete este ceea ce il caracterizeaza si ii personalizeaza opera “S-ar putea spune ca aceasta perpetua experimentare, aceasta neliniste a cautarii este emblema activitatii sale artistice”. ( Dana Herbay). Marcel Iancu este cel care incearca dar nu declara, care se personalizeaza treptat dar nu-si recunoaste personalizarea, care devine, dar neaga devenirea.

In articolul mentionat mai sus sunt separate trei perioade majore distincte: cea a nihilismului extrem al anilor dada de la Zurich, cea a animarii gruparii de avangarda “Contimporanul” si cea a angajarii in renasterea vietii artistice din Israel, incununata de deschiderea muzeului “Janco dada” in 1983, la Ein Hod.

In perioada petrecuta in Romania ( 1922-40), se disting iarasi doua etape – pana in 1927, cand manifesta “o larga disponibilitate stilistica cu lucrari fie cubiste, fie futuriste, expresioniste sau constructiviste”, si ce-a dea doua etapa, in care “expresivitatea detine un rol principal”- linia, energia culorilor. “ Spre sfarsitul deceniului al treilea energia creatoare a lui isi gaseste fagas tainic intr- o forma de exprimare apropiata a limbajului plastic de expresionism, dar cu un continut eliberat de incarcatura dureroasa a disperarii si acidulate de o ironie bonoma”. Urmeaza imbogatirea temelor – peisaje, interioare, naturi moarte, scene din viata – “in economia imaginii, locul important revine liniei care traseaza energic si intempestiv forme simplificate si expresiv deformate(…); imaginea e transformata intr-o adevarata harta hasurata de trasee energice”. Desi o periodizare este necesara pentru ca pune in ordine inlantuirile si optiunile stilistice, ea trebuie si se cere a fi inteleasa nuantat, servind ca punct de reper, insa nu ca sablon ce trebuie aplicat - mai ales unui artist care trece prin atatea etape si pe care le reia uneori neasteptat .

Insa nu putem sa vorbim despre pictorul Marcel Iancu fara sa avem in vedere formatia lui de architect, si nici nu putem vorbi despre arhitectul Marcel Iancu omitand inclinatia lui teoretica evidenta. Exista omul Marcel Iancu, insumand pictorul, arhitectul si teoreticianul. “ Mana exersata a arhitectului se simte tot timpul atat in distribuirea echilibrata a elementelor pe suprafata tabloului cat si in modul de stilizare a detaliilor de pe fundal ( franturi de cladiri redate schematic)”. De asemenea, fara contributia adusa in diverse numere ale revistei “Contimporanul”, imaginea personalitatii sale ar fi saracita, iar demersul sau artistic general ar fi vlaguit tocmai de aceasta dublare teoretica, ce vine in completarea a ceea ce se cristalizeza ca fiind drept produs-martor material al cautarii sale. Si daca mai exista o latura a acesti om care sa completeze viata sa artistica, aceasta este scenofrafia (insotia de procuparea pentru interior in general). “ Marcel Iancu manifesta in 1925 un interes asemanator lui Maxy pentru costumul din “commedia del arte”; concepuse accesoriile vestimentare pentru piesa “Arlechinada” de Evreinow (pusa in scena de Sandu Eliad) – “Arhitectura in eseurile lui M.I.” – Nicolae Lascu.

In articolul dedicat interiorului, din nr.57-58 (Contimporanul), artistul se refera la schimbarea si innoirea care se cere facuta in tipul de amenajare folosita pana atunci : “mobile noastra searbada si plina de inflorituri trebuie, prin adaugiri de inventii utile si un maxim de simplificare, sa realizeze maximul de confort. In arta noua, utilitatea, scopul, vor dicta ultima forma, care va fi si frumoasa cu prisosinta”. Se stie oricum ca inca din 1924 expunea mobile de conceptie proprie si piese de décor interior - a predat cursuri de profil la “Academia de Arte Decorative”(care functioneaza o scurta perioada de timp), alaturi de Sirato, colaborand si cu William Beck la proiectele pentru mobilier modern si aranjament.

Nu ar avea rost in cele din urma sa enumeram aici seria de cladiri, unele construite in colaborare cu fratele sau Juliu Iancu, insa trebuie sa mentionam cateva dintre principiile pe care se bazeaza arhitectura sa, si prin extensie arta sa, principii imprumutate de la arhitecti recunoscuti precum Le Corbusier sau Theo van Doesburg. “tentatia eseistului de a-si clarifica propria gandire este dublata de dorinta de difuzare a ideilor arhitecturii moderne europene” (N. Lascu). Dupa el, “arhitectura este, pe linia cunoscutei formulari a lui Le Corbusier, ”. In nr. 53/54 din 1925 al revistei, in articolul intitulat “Arhitectura noua”, il cita pe Theo van Doesburg: “exista azi o constiinta noua si una veche in lume. Cea veche se indreapta spre individual, cea noua spre universal”.(…). Tot el afirma ca “o constiinta artistica noua si puternica s-a ridicat in lume cu nasterea artelor - cubism, abstractionism, constructivism, tocmai cand arhitectura era sa dispara intr-un souvenir dulce din trecut si artele plastice despuiate de insusi sensul lor organic sa devie speculatiuni de cafenea”. In majoritatea numerelor din “Contimporanul” se ocupa de teoria arhitecturii si propune ca solutii de iesire din aceasta confuzie a formelor planuri utopice, nerealizate niciodata, care vin in sprijinul sustinerii textelor sale. Admiratia pentru le Corbusier se va materializa intr-un numar special al revistei, dedicat in totalitate arhitecului care il influentase in atatea privinte.

Prin textele teoretice despre arta surprinde - si o face intr-un mod care merita analizat, pentru ca activitatea sa de teoretician si eseist nu ar trebui sa stea nici o secunda in umbra celorlalte inclinatii ale sale. Observatiile facute sunt percutante, taioase, si fara drept de apel. Sunt observatii construite dur, lapidar, prin texte scurte dar cu un incarcat continut de convingeri de nezdruncinat si de opinii care nu lasa loc interpretarilor dar mai ales criticilor contemporane lui.

In numarul 100 din “Contimporanul”, scrie transant, sub forma tot mai inchegata de manifest: “ Ne proclamam in stare de revolutie permanenta fata de tot ceea ce devine procedeu, sistem, reteta si gargara in arta indiferent de ordinea lor cronologica: de la realismul osificat pana la suprarealismul in putrefactie, totul se poate inchide sub acelasi epitaf al neputintei si istovirii”.

In nr. 45 din 1924, pagina 7, isi expune principalele “axiome” in care crede, in articolul “Insemnari despre arta”:

- frumosul in arta e o prejudecata

- inteligenta e un factor negativ analitic, arta unul pozitiv constructiv sintetic

- inventia e o abilitate – fantezia, o creatie

- s-au inventat aparate cu care se reda matematic orice virtuozitate auditiva si vizuala

- artist-artizan-artificiu, trei sensuri deosebite cu aparente de asemanare

- arta copiilor, arta populara, arta psihopatilor, a popoarelor primitive sunt cele mai vii, cle mai expresie, fiind din adancimi organice, fara cultura frumosului

- popoarele primitive nu fac arta primitive

- in arta nu exista primitivism, nu exista gradatie in dezvoltare. Romanticii secolului trecut au avut prilej, prin didacticismul care se dezvolta atunci, sa otraveasca mintea generatiilor ce le-au succedat cu romantismul frumosului din idealul grec

- gotica,asiriana, romantica, caldeiana, indica, persana, egipteana, etrusca, sunt arte cu repercursiuni mult mai puternice in sufletul uman decat “clasicismul”. Ele sunt cu totul necunoscute chiar de critici si artisti

- cu cat creatorul stie sa fie mai degajat, isi pastreaza prospatatea, se fereste de abilitati, cu atat expresia artistica e mai violenta, mai iscusita

- tehnica nu are nimic in comun cu virtuozitatea si artificialul

- scoala artei, cum se practiza azi, ucide fantezia, dezvolta prestidigitatia, virtuozitatea, morala, calitati laterale

- sensibilitatea creste din nou ca unghia din carne

- sensibilitatea este mereu aceeasi, singura constanta din creatia artei in timp si spatiu

- artele populare: cele mai puternice exemple de standard ale sensibilitatii: toporul creeaza mereu in inceput, pe tabula rasa

- arta noua urmareste intensitatea prin orice mijloace

sursa foto: http://bucurestiinoisivechi.blogspot.com/2009/08/3-case-arhitect-marcel-iancu.html